В рамках проекта «Наша Победа»
Безжизненный ледяной пейзаж. Дрожащие от холода, с отмороженными носами и остекленевшим взглядом, солдаты, кутаясь в тонкие шинельки, идут по январскому снегу. Над ними длинная костлявая рука указывает куда-то вдаль, но впереди, до самого горизонта, виднеются лишь могильные кресты… Помните, были такие Кукрыниксы? Не музыкальная группа, а объединение художников. В своё время довольно популярное: они иллюстрировали книги, рисовали карикатуры для газет, делали плакаты — в общем, прозябали в положении «известных». До поры до времени. Их звёздный час настал летом сорок первого: началась Война. Священная, Народная, до Победного конца.
Такой войне были нужны жрецы, подогревающие ненависть и призывающие к отваге. Никаких других чувств от героев фронта-тыла не требовалось — потому и методы пропаганды были дуболомными. Кукрыниксы подходили идеально. Тощий на грани голодного обморока Гитлер с эмовской чёлкой (ну правда, это ведь главный враг советского народа, а не Дэвид Боуи), противостоящий ему упитанный пролетарий с пудовым кулаком и обязательные на грани фетиша клещи — примерно такими образами они вошли в сталинско-советский культурный канон. Именно канон, ведь теперь от разработанной формулы отходить было нельзя никому. Особенно бывшим ФЭКСам.
***
Григорий Козинцев и Леонид Трауберг в двадцатых — евангелисты советского киноавангарда, ступающие на пятки Эйзенштейну, основатели сверхвлиятельной в артистических кругах Фабрики Эксцентричного Актёра и в целом лица новой, коллективной культуры. К началу сороковых они — полуопальные хитмейкеры десятилетней давности, которых юные солдатики помнят только по «Крутится, вертится…». Снимать нечего: авангард — почти подсудное дело, а социалистический реализм скучен до невозможности. Остаётся только писать мемуары и просиживать штаны за вгиковской кафедрой на пару с Кулешовым. Но тут случается война.
И контроль как будто становится мягче. Мальчик из Риги берётся за гиперэкспрессивного «Ивана Грозного», Донской снимает «Радугу», Эрмлер задумывается о «Великом переломе» (удивительная прозорливость), — почему бы тогда Фэксам не тряхнуть стариной? Тем более уважение среди профессионалов осталось: Жаров, Пудовкин, любимец властей Штраух — все почтут за честь поработать с ветеранами советского кино. Даже гениальный оператор Москвин смог оторваться от мрачного средневековья ради старых товарищей. И сюжет подходящий есть: во всех газетах гремит острая сатира Маршака. Проект случайно оказывается в тепличных условиях — группу забрасывают в Алма-Ату, где следить за ними ни у кого нет ни времени, ни желания. Камера, плёнка, павильон — много ли надо?
Полтора месяца спустя фильм готов — двадцатичетырёхминутный шедевр гротеска, филигранно ядовитая сатира — и тут же попадает под молот цензуры. Картину запрещают полностью, одним махом, и вдаваться в подробности никто, конечно, не собирается. Удар исподтишка. Все участники проекта с разным успехом оклемаются от него — кто через месяц на соседнем павильоне, а кто через двадцать лет на десять раз перестроенном Ленфильме. Хэппи-энд, кажется. А «Фрица» можно забыть — творческая неудача, что делать, бывает. Но заслужил ли он то пыльное забвение, на которое подобные ему произведения обречены сегодня? Может, он хорош как фильм, но плох как пропаганда? Или наоборот?
Сюжет картины построен по тогда ещё свежему каркасу мизэнабима: профессор-«антреполог» читает лекцию по расовому вопросу, иллюстрируя свои тезисы биографией Фрица — карикатурного полу-пупса, вызывающего в памяти выбегалловскую «Модель человека, неудовлетворённого желудочно». Пупс растёт не по дням, а по часам: в детском саду пишет доносы на родителей и числится в штате Гестапо, на школьной скамье устраивает полувоенный смотр невест и пьянствует с образцово-бюргерным отцом, а возмужав, идёт воевать на благо Фатерлянда. «И дым отечества нам сладок и приятен!». На этом кончается первая смысловая часть повествования.
Её художественная реализация бесподобна: всё это псевдонаивное «Их нравы», скошено-декадентские интерьеры и прекрасный звук (большое достижение во времена, когда шум камеры был полноправным участником любого диалога). Герои общаются лоханкинским пятистопным ямбом, «профессор» играет степ на черепах, а Фриц со злобным лицом дёргает девочек за косы и отрывает головы плюшевым зверятам. Итак, первая половина прекрасна во всём: от злющего текста Маршака до художественных вывертов Москвина. Так в чём же дело?
Вторая часть фильма сильно сдаёт — то ли экс-фэксы слишком выложились в начале, то ли просто сдулись к концу. Жаров вместо героев Фонвизина начал пародировать самого себя, Штраух-Ленин одолел Штрауха-актёра, а от сюжета несёт совсем уж голым обличительством и раздутым пафосом: Фриц устраивает пальбу в фешенебельном ресторане, разрисовывает статую в Лувре и (о ужас!) путает шведов и датчан. Причем подаются эти факты с такой неприкрытой злобой, что проще было хором запеть про «Страна моя, враги тебе грозят». Опять же, в пропаганде, тем более военного времени, это простительно, но мы ведь говорим о чём-то более сложном и тонком.
Опустим дежурное ворчание и обратимся к деталям — самому интересному в подобного рода картинах. Некоторые из них вполне понятны, например, отсылки к «Весёлой вдове» (порочность антагониста проявляется в отношении к искусству) или к «Стачке» (параллели между людьми и скотом): всё-таки создатели были прожжёнными воротилами культуры и могли позволить себе некоторое кокетство. Но кое-где отдаёт мистикой: «Фриц» показывает один из самых известных кадров «Расемона» за семь лет до Куросавы, а суровая немецкая муштра поразительно похожа на дедовщину «Войцека» — это за тридцать шесть лет до! Вряд ли заграничные мастера могли видеть эту весьма специфическую ленту. Конечно, Козинцев и Трауберг — великие новаторы и в чём-то провидцы, однако в этой не слишком-то притязательной работе они на раз уделывают самих себя двадцатилетней давности: это-то, пожалуй, и называется вторым дыханием.
Отдельного упоминания, правда, не в лучшем контексте, заслуживает финал. Попавшего на Восточный фронт Фрица ловят партизаны — в это время он, конечно, карикатурно извивается и кричит как резаный. Наши же сняты с нижней точки в монументальной позе Колосса Родосского. Ничего плохого в такого рода клише нет, но в соседстве с действительно революционными моментами они выглядят как минимум странно. В последней сцене Фриц сидит за решёткой — в зоопарке. Местный экскурсовод триумфально вещает: «Для науки всякий гад необходим!». Остроумно и красиво. Только вот на плёнке — ужасная стыдоба. Девица-экскурсовод в трогательном платочке читает свой текст как первоклассница, вызубрившая «Враги сожгли родную хату» — в такой прекрасной работе это выглядит как издевательство. Возможно, на итоговом варианте эпизода всё же настояло начальство — и в таком случае винить их в этом нельзя: нелепо пафосные финалы были в моде по всему миру, вспомнить хоть «Гроздья гнева» или «Ночь охотника». Хотя таким отчаянным ходом Фэксы могли подластиться к верхам — «Видите, мы ещё можем быть полезными!». Хотя представить грозных титанов двадцатых ползающими на коленях довольно сложно — поэтому я за наказ «оттуда».
«Фриц» будто бы разрывается между безудержным экспериментаторством создателей и подавляющей нуждой времени — «На бой, на бой! За честь России!». Родине не нужны восторги интеллигенции, ей нужны герои и солдаты! Всё прочее — вред и ересь. Пожалуй, в такое время виртуозная поделка Козинцева и Трауберга действительно была не к месту — ведь для них искусство было важнее эффективности. Они были художниками, а не подёнщиками, и потому в суровом деле пропаганды могли только навредить. ФЭКС проиграл Кукрыниксам. В прямом смысле слова.
Художники не сидели сложа руки и тоже взялись за «поэму» Маршака. Пока режиссёры корпели над мизансценами в Алма-Ате, они штурмовали газеты своими незамысловатыми, но такими идейными «комиксами»: Фриц разбойничает, Фриц убивает, Фриц такой, Фриц сякой. Разлетались как горячие пирожки. Торжество количества над качеством.
Все мои измышления могут показаться бессмысленным снобским бурчанием, но это не так. Я лишь констатирую печальный факт: иногда в великом деле ремесло важнее искусства. «Юный Фриц» Григория Козинцева и Леонида Трауберга— печальный тому пример.
