— Роль у меня без слов, но у великого режиссера, — говорит безымянная актриса, подруга писателя в фильме Алексея Германа «Довлатов».
Она же позже посоветует герою сжать зубы и переступить через себя. Иного выбора эпоха не оставляла: величие и мудрость режиссера, творящего историю страны и управляющего судьбами ее граждан, не должны были вызвать сомнений, отдельный человек должен занять отведенное ему системой место: у станка, в заводской газете, под землей в метрострое, стать частью общего плана, статистом в его колоссальном осуществлении. Это аксиома. Как аксиома выступает и другой постулат, что только великий кормчий, вождь народов знает, куда вести огромную страну, как должны жить в ней люди, к чему стремиться, что ценить, что иметь, от чего отказаться, чему радоваться, что отвергать и уж, конечно, о чем думать, что говорить, что читать, что смотреть, кого считать великим писателем, а кого вовсе к писателям не причислять…
Герои фильма в богемной квартире пытаются решить вопрос «Как быть никем, оставаясь собой». Комсомольского активиста Я. Лернера, инициировавшего в карьерных целях позорный судебный процесс над Бродским, такое положение вещей очень устраивало (правда, и он захотел через три года после высылки Бродского стать кем-то большим не в свою очередь, поторопился — подделал орденские документы, на чем попался и получил срок). Только как быть никем будущему лауреату Нобелевской премии поэту Иосифу Бродскому, дивному оригинальному поэту Николаю Рубцову, поэту, писателю, переводчику, секретарю Анны Ахматовой — Анатолию Найману, подруге Бродского прекрасной художнице Марине Басмановой, художнику и философу Михаилу Шемякину, легендарному художнику и музыканту Алексею Хвостенко (известному в кругах питерской богемы как Хвост), который был уверен, что он получил «по наследству» во время принудительного психиатрического лечения койку, которую раньше занимал Бродский, художнику Евгению Михнову-Войтенко, согласно городской легенде расписавшему стены знаменитого «Сайгона» петухами, поэтам Глебу Горбовскому, Виктору Сосноре, поэту-барду Александру Городницкому, уникальному мастеру слова Сергею Довлатову? Их всех объединял богемный Ленинград в 60–70-е годы, всех не признавали: не печатали, запрещали выставляться, запрещали творить.
Вот режиссер приглашает нас в знаменитое кафе ленинградской богемы «на углу всех улиц»: сначала безымянное заведение общепита, позже получившее название по имени одной из продавщиц «У Веры» (появится в фильме некая заботливая пожилая официантка в этом кафе в память о Вере), а потом, после замечания некоего милиционера курящим посетителям: «Сайгон какой-то устроили», — ставшее легендарным «Сайгоном» — местом встречи представителей неофициального искусства, поэтов, художников и писателей: Иосифа Бродского, Евгения Рейна, Михаила Шемякина, Сергея Довлатова, а позже непризнанных рок-музыкантов: Бориса Гребенщикова, Юрия Шевчука, Константина Кинчева, Виктора Цоя… Вот поэтические квартирники. Бродский читает стихи, некая дама напевает Окуджаву, другая пожилая дама хвалит прозу Довлатова. На нелегальном книжном рынке предлагают купить «Лолиту» Набокова, на петербургских крышах рассуждают о поэзии… Этот мир безумно интересен, пестр, разнообразен, но официально его не существует: нет писателя Довлатова, потому что он не член Союза писателей и его не печатают, нет поэта Бродского, потому что, как ему доходчиво объяснила судья на процессе, он не может называться поэтом, потому что специально этому не учился, нет кафе «Сайгон», а есть заведение общепита без названия… И в официальном мире некая потрясающая знакомая Бродского считает, что Джойс — это коньяк, а девушка, изображающая Наташу Ростову, удивляется, какая странная фамилия у журналиста (Довлатов представился как Франц Кафка).
В фильме чудесным образом распределяется свет между неофициальной, но истинной жизнью, и официально признанной, но мертвенной. В квартирах и кафе поэтов при всей их бытовой неказистости теплый, слегка отдающий оранжевым свет, а на улицах города, готовящегося к празднованию очередной годовщины Октября, отливает голубизной холодный прозрачный морозный воздух или клубится серый туман. Здесь скоро будут рассказывать о трудовых победах и колоссальных достижениях, что как-то не очень вяжется с потертыми пальто героев, с бесформенной обувью женщин, мечтающих о стиральной машине «Вятка», в очереди на которую герой стоит уже три года («С тех пор и не стираю», — шутит Довлатов), с невозможностью обычным порядком в магазине купить все, начиная с куклы для дочери и заканчивая романом Томаса Гарди или Сола Беллоу. Так и появляются в фильме оборотистые финские гости, тщательно, с нордической невозмутимостью подсчитывающие привезенные фарцовщику (типичная фигура 70-х) колготки, кофточки, косметику… Впрочем, сам Набоков через издателя Карла Проффера послал Бродскому в подарок не что иное, как джинсы…
Мотив куклы, игры, мимикрии — один из ключевых в фильме: на протяжении всей картины герой ищет игрушку для дочери, эта сюжетная линия связывает воедино сцены театрального характера в фильме. В начале фильма некие сотрудники судостроительного завода, переодетые Пушкиным, Гоголем, Достоевским, должны проводить в плавание новый корабль. Причем на Пушкине почему-то наряд французского маркиза, а Достоевский с гордостью сообщает, как о величайшем достижении, что читал роман «Преступление и наказание» не только в школе (о существовании романов «Идиот», «Братья Карамазовы», «Подросток», «Бесы», очевидно, никто вообще не догадывается). Какое отношение Гоголь и Достоевский имеют к спуску на воду корабля — вопрос, который задавать бессмысленно. В этом эпизоде Алексей Герман прибегает к смелой цитате: одинокий корабль, на котором поэты, писатели, музыканты, композиторы провожают в последний путь дивную неповторимую певицу, показал в фильме «И корабль плывет» великий Федерико Феллини, создав обобщенную модель мироздания. Герман создает обобщенный образ советской жизни: корабль в фильме так никуда не поплывет, писатели (даже ряженые) так никогда и не поднимутся на его палубу (они и сейчас топчутся на земле, и корабль в движении нам не покажут, хотя какое символическое событие — корабль вышел в море в годовщину Октября!) и уж тем более за штурвал никогда никто из писателей не встанет, никогда Пушкин не поведет страну в будущее. В этом-то и состоит трагедия устройства советской жизни — от участия в ней, от возможности влиять на нее отлучены самые талантливые, самые мудрые, самые человечные сыны Отечества. И Пушкин, даже тот, кто смотрит на корабль с земли, вообще-то ненастоящий. Корабль, которому не суждено покинуть гавань, писатели, которых не печатают, массовка, писателей изображающая, — символическое воплощение лжи и абсурда устройства советской жизни.
Абсурд — это норма жизни: врач-проктолог (в имени и отчестве которого звучит указание на знаменитого поэта Глеба Семенова, руководившего ЛИТО в Горном институте, организовавшего 17 февраля 1960 года общегородской турнир поэтов во Дворце культуры имени Горького, на котором И. Бродский прочитал стихотворение «Еврейское кладбище», а Александр Морев — балладу «Рыбий глаз») имеет вес в литературных кругах и может составить протекцию Довлатову [без протекции или блата не только куклы не купишь (как говорили тогда — достанешь), но и в журнале не опубликуешься]; художник, который из-за цензурных запретов не может выставить ни одной картины и поэтому успешно занимается фарцовкой (для этого действительность приспособлена лучше, чем для творчества); редакция журнала, которая вместо того чтобы печатать и рецензировать рукописи, сдает их в макулатуру, великий поэт Бродский, который занимается дублированием иностранных фильмов, а сам Довлатов, который, акцентируя лживость устройства жизни, успешно изображает полковника КГБ и требует, чтобы книжный спекулянт составил списки тех, кто интересуется творчеством запрещенного в СССР Набокова. Это настолько типичная реалистичная ситуация, что спекулянт ни минуты не сомневается в подлинности полковника и списки приносит. Контрапунктом развития этой темы абсурда, нелепости, подмены становится встреча Довлатова и актрисы в павильоне «Ленфильма» — вокруг актеры, скорей всего, принадлежащие к массовке, в разных исторических костюмах, передающие ролевую суть эпохи, которая кого-то назначает Пушкиным, а кого-то Достоевским, и именно на этом маскарадном фоне звучат слова о роли без слов, но зато у великого режиссера.
Каждой кукле отведена роль в спектакле, который называется социальной жизнью, ниточки управления куклами держит в руках всемогущая система. Еще один сквозной мотив фильма — собака на поводке. В начале фильма Довлатов выгуливает пса на улице и тихо разговаривает с собакой: одинокий человек, чуждый праздничным приготовлениям, — именно таков семантический ореол мотива человека, разговаривающего с собакой. Но позже за кадром раздается собачий лай, потом некий мужчина ведет на поводках уж нескольких собак, потом в кадре мелькает элегантный далматин. Так мотив собаки на поводке вырастает в символ настолько очевидный и прозрачный, что его невозможно не связать с образами куклы или роли, отчуждения человека от своего «я», превращения его в исполнителя роли, которую ему отвела государственная машина: начинающий писатель Довлатов должен писать преисполненные оптимизма стихи о нефтяниках (есть в прозе Довлатова персонаж, который писал о пахарях, угольщиках, спортсменах, обо всех тех, на кого указывало начальство, и каждая рецензия на очередное его творение начиналась со слов: «Нужная книга».)
Сейчас к празднику нужны позитивные стихи, ударные репортажи о небывалых успехах. Вот Довлатов и должен написать в многотиражку о том, как корабль провожают русские классики или жизнеутверждающие стихи о нефтяниках. Жизнь сама подкидывала остроумнейшему реалисту Довлатову сюжеты: если бы писатель написал рассказ о том, как Пушкин в наряде маркиза де Сада машет вслед кораблю, его вряд ли сочли бы реалистом, но такой сюжет предлагает сама жизнь, и не для литературы, а для газеты — репортаж, основанный на фактах. Мы не знаем, что написал Довлатов, видим лишь, как озабоченный идеологической выверенностью материалов газеты редактор глубокомысленно сжимает губы, а некая дама-всеустроительница читает писателю нотацию.
Вообще образ дидактической дамы с классическим обликом пожилой учительницы — от аккуратной скромной кофточки до целомудренного узла на затылке — один из центральных в фильме. Молодые, талантливые, умные мужчины — куклы в руках дам-распорядительниц. Довлатову все время разные женщины: мать, жена, редактор журнала, редактор газеты, знакомая актриса, даже дочь — рассказывают, как следует жить, что делать, как писать, как себя вести. Причем мать и жена готовы идти на жертвы: «Мы тебя прокормим!» А редакторы наставительно уберегают от ошибок. Женщины, все как одна, усталые, с потухшими глазами, безвкусно одетые, чудовищно неухоженные, замученные тем, что всю жизнь следят за мужчинами, инфантильными, неприспособленными к жизни, вечными неразумными детьми. Только разве Довлатов или Бродский — такие? Довлатов пишет и репортаж, и стихи о нефтяниках, но пишет правдиво и точно о нелепости и лжи. Если способность видеть ложь и абсурд и говорить о них считать проявлением инфантилизма, то что же тогда проявление зрелости?
Довлатов в фильме — фигура трагическая, но это гамлетовский трагизм мудрости и зрелости, трагизм отказа от любых иллюзий, это трагедия писателя-реалиста, главное богатство которого — его язык, его стиль, его неповторимая творческая индивидуальность. Об этом говорит Бродский, обращаясь к Довлатову: «Язык — это единственное, что удалось сохранить». Поэтому возможность отъезда, о которой говорят на протяжении всего фильма, не представляется радужной перспективой. Бродский открыто говорит, что не хочет уезжать, потому что язык, перефразируя Мартина Хайдеггера, — его дом. Довлатов пишет о современной жизни, его герои — его соотечественники-современники, которых он изображает предельно объективно, без прикрас, и именно поэтому они вызывают интерес у читателя. Кто не помнит Михал Ивановича из «Заповедника»? Жбанкова из «Компромиссов»? Петра I в очереди за пивом? Возмутителя спокойствия Буша?
Эстетическими оппонентами реалистов, как правило, выступали романтики. Здесь и у реалиста, и у романтика, и авангардиста — один оппонент — официальные идеологические клише. Встреча реалиста и романтика происходит в фильме глубоко под землей: пролетарский поэт-метростроевец должен стать героем очерка Довлатова. Только пролетарский поэт оказывается вовсе не ожидаемым воплощением штампа, в поэзии которого на все лады повторяется формула «взвейтесь, да развейтесь», как говаривал герой Булгакова, а человеком, глубоко разочарованным несовершенством жизни. Поэт рассказывает о разочаровании, о крахе иллюзий: он создал себе Дульсинею (так и говорит, что придал любимой девушке те черты, которыми она не обладала), а потом стал свидетелем омерзительной сцены в бытовке. Довлатов, как реалист, замечает: «Может быть, ей это нравится», — но юный поэт с иллюзией расставаться не хочет и готов по-донкихотовски сражаться за Дульсинею, которая ему не принадлежит в реальности, а существует только в его творчестве. Поэт-пролетарий пишет вовсе не о победе коммунизма — осознание несовершенства жизни приводит его к поискам бога. Глубоко символично, что под землей, как будто в аду, поэт говорит о Боге: в его словах заложено извечное стремление человека из-под земли, из мрака и заблуждений подняться к небесам, к истине и справедливости. Именно в этой сцене обнаружат скелеты погибших во время войны маленьких детей — глубокий символ несправедливости устройства мироздания в целом, контраргумент богоискательству поэта-метростроевца, звучащий как будто из уст Ивана Карамазова. Другим контраргументом, организованным согласно пространственной вертикали, будет разговор, ведущийся на крыше, только наверху говорят не о боге и о небесном рае, а о том, будет ли рай за границей, и, разумеется, возможность обрести рай только в горизонтальной проекции мира вызывает сомнения. Конечно, это образ поэта-пролетария собирательный, но узнаются в нем черты Николая Рубцова, который в начале 60-х, отслужив во флоте, остался в Ленинграде, работал на Кировском заводе и входил в литературное объединение «Нарвская застава». Поэт весь вечер сочиняет стихи о зиме и смерти, которые на фоне непогребенных останков маленьких жертв войны вызывают ассоциации с пророческим стихотворением Рубцова:
Я умру в крещенские морозы
Я умру, когда трещат березы.
А весною ужас будет полный:
На погост речные хлынут волны!
Из моей затопленной могилы
Гроб всплывет, забытый и унылый
Разобьется с треском,
и в потемки
Уплывут ужасные обломки.
Сам не знаю, что это такое…
Я не верю вечности покоя!
Встреча с поэтом под землей прямо вводит в фильм мотив смерти. Пролетарский поэт сочиняет стихотворение о детях, жертвах войны, требует, чтобы его напечатали, но перед праздником нужны позитивные, жизнеутверждающие стихи…
Трагедия отчуждения от читателя, призрачность собственного существования, полное несогласие с официальной жесткой регламентированностью жизни, с ложью в искусстве приводит к ужасным последствиям: в редакции журнала поэт, не выдержавший несправедливой и нелепой критики, вскрывает себе вены. Так однажды сделал Бродский, но не погиб. А другой поэт, который поначалу с ним соперничал, Александр Морев, узнав, что его стихи снова не будут напечатаны, бросился в лестничный пролет. В поэме «Прощальное» он пророчески писал:
Эта слава, в шторме погибшая, — я!
Это слово, в штольне затихшее, — я!
Возможно, режиссер, показывая портреты вождей накануне Октября, имел в виду другое стихотворение Морева «Россия»:
Сына взяли, и мать больная.
В комнате сумрачной — темно.
На улице праздник — Первое мая.
Вождем завесили ей окно.
Эпоха, не замечающая своих поэтов, обрекает их на гибель. Это остро чувствует Довлатов, который, узнав о том, что Бродского вынуждают уехать, произносит только одно слово: «Навсегда», — именно так, как «малую смерть», как расставание навсегда воспринимали эмиграцию в 70-е. Бродский его уже не слышит, не понимает, он уже как будто отбыл. Пройдет еще семь с небольшим лет — и Довлатова также вынудят уехать, он так и не увидит опубликованными на Родине свои повести и рассказы. Судьба поэтов и писателей, которые не могут лгать и писать жизнеутверждающие вирши, в реальности 70-х такова: быть вытесненными из литературы, из страны, из жизни. Так Довлатов в кульминационной сцене фильма на заднем дворе редакции журнала прощается с рукописями друзей, отправленными в макулатуру, называя имена: «Женя, Иосиф», — как если бы прощался с ними, проводив в последний путь. Перед нами неласковая голая земля и выступающие из тумана, подобно обелискам, кипы рукописей, и одинокий Довлатов, который говорит: «Женя, Иосиф», — как будто читая надписи на обелисках. И уж конечно в этой сцене не обошлось без женщины в привычной роли распорядительницы судьбы: лучше бы писатель не стоял вот так безответственно, а помог в нужном деле — перенес бы макулатуру.
…Блуждания Довлатова по городу охватывают несколько дней накануне Дня Октябрьской революции. Взгляд писателя останавливается на двух элементах из праздничного монументального инвентаря: на огромных, отделенных от тела человеческих руках (снова повторяется мотив куклы, но уже расчлененной, сломанной) и шаре, которые на разных машинах бесконечно перемещают по городу. Очевидно, что эти две детали должны соединиться: могучие человеческие руки должны держать земной шар, это может и должен совершить человек. Но для этого руки нужно соединить с телом и разумом, человек должен стать цельным, чтобы обрести всю полноту своих возможностей. Народное тело должно стать единым: но Бродский еще в начале фильма говорит о том, что стал чужим людям, с которыми дружил во время ссылки. Люди отчуждены друг от друга, именно поэтому ими, как куклами, так легко манипулировать, принуждать их играть любые, нужные в данный момент роли. Но один эпизод дарит надежду: уже в финале фильма на крышу автомобиля садится не поместившийся в салон Довлатов, который был, как известно, высоким и крупным мужчиной, просто красавцем, вообще-то. Образная перекличка очевидна: власть катает на крыше машины бессмысленные без головы и туловища руки, тешится своими сломанными игрушками, в то время как в неофициальной культуре создается иной символ: точно так же на крыше автомобиля располагается человек — далеко не идеальный, но безмерно талантливый, честный и искренний, красивый и независимый, человек, который может совершать ошибки, может заблуждаться и раскаиваться, быть веселым или грустным, победителем или побежденным, просто живой человек.
В пятом компромиссе Довлатова «Человек родился» есть диалог поэта, сын которого не может быть признан юбилейным жителем Таллина, потому что родился у отца-еврея в семье интеллигентов, а не у пролетариев русского и эстонки, и журналиста, который должен написать жизнеутверждающий репортаж, полный оптимизма. Этот диалог поможет понять отношение Довлатова к советским идеологии и эпохе и концепцию создателей фильма:
— В стране, где основного мертвеца еще не похоронили… Само название которой лживо…
— По-твоему, все — ложь!
— Ложь в моей журналистике и в твоих паршивых стишках!
