Все, кто интересуется абсурдом и любит русскую литературу, знают Даниила Хармса, его короткие и злые, любимые и запоминающиеся с первого раза рассказы и пьесы. А вот его соратник и друг, поэт и писатель Александр Введенский (1904–1941) читателю известен меньше. Среди немногочисленных текстов Введенского, которые начали печатать в конце восьмидесятых, особый интерес представляют две пьесы — «Потец» (1936–1937) и «Елка у Ивановых» (1938). В этих пьесах поэт максимально близко подходит к своей главной идее — показать умирающий мир, пространство и время между дореволюционной реальностью и молодым социалистическим обществом.

1. Юность поэта

Сын статского советника и врача-гинеколога Александр Введенский начал писать стихи в 1917 году, а первый из дошедших до нас текстов «Я в моем теплом теле» датируется 1920-м. В анкете для вступления в «Союз Поэтов» от 1924 года он называет себя футуристом, но это не футуризм Хлебникова или Маяковского с братьями Бурлюками. Стихотворения Введенского больше напоминали творчество Алексея Крученых. При знакомстве с ним Введенский прочитал свои тексты, а Крученых в ответ — стихотворения одиннадцатилетней девочки. И Введенский после ухода Крученых заметил, что эти стихи интереснее его текстов.

Введенский жил на Петроградский стороне в Ленинграде. Окончил школу, но не сдал экзамены по русской литературе. В школьном театре он играл Хлестакова и учился у знаменитого петербургского педагога Георга, у которого занимались и другие обэриуэты — философ Яков Друскин и Леонид Липавский, поэты, писатели Даниил Хармс и Николай Олейников. Учитель Введенского увлекался фольклором, в частности, заговорами и народной культурой, которые потом повлияли на творчество всех обэриутов. В те годы Введенский каждому встречному советовал читать Бунина, цитировал сказки братьев Гримм, увлекался «Игроком» Достоевского. Поэт был крайне азартен и особое внимание уделял Пушкину (Лекманов О. Александр Введенский: к установлению круга чтения. Поэт Александр Введенский. Сборник материалов конференции «Александр Введенский в контексте мирового авангарда». Белград; М.: Гилея, 2006. С. 363−368).

В 1920-х Введенский знакомится с Клюевым и Кузьминым, последний весьма дружелюбно относится к молодому литератору. В это время поэт и его друг Леонид Липавский увлечены Александром Блоком — они отправляют ему письмо с прикрепленными стихами. Но стихи Блоку не понравились. Вскоре Введенский встречает поэта, режиссера и драматурга Игоря Терентьева и молодого поэта Вигилянского, на квартире которого в 1925 году знакомится с Даниилом Хармсом. С 1926 года Хармс и Введенский начинают выступать под именем «чинари», первый носит чин «взиральник», а титул Введенского «авторитет бессмыслицы» останется с ним до конца жизни.

Появление ОБЭРИУ

В 1922–1923 годах в Петербурге возникла писательская группа ОБЭРИУ — Объединение реального искусства. Кроме Хармса и Введенского, туда входили Николай Заболоцкий, Константин Вагинов и другие авангардные писатели и философы, которые считали, что 2 × 2 = 5, а «обэриуты — новый отряд революционного искусства!». «Придя в наш театр, забудьте все то, что вы привыкли видеть во всех театрах!», ведь «мы обэриуты, а не писатели-сезонники!». Обэриуты называли себя чинарями, носителями некоего ангельского чина. Слово «ангел» по звучанию похоже на «ангелос», греческое «странник». С другой стороны, чин в русской истории со времен Петра Первого имел непосредственную связь с порядком и упорядочиванием (Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре, 1993). Чинари с помощью абсурда занимались своеобразным упорядочиванием мира. Введенский считал себя и Хармса единственными действительно левыми поэтами. Он пишет Борису Пастернаку: «Мы слышали от Михаила Кузмина о существовании в Москве издательства “Узел”. Мы оба являемся единственными левыми поэтами Петрограда, причем не имеем возможности здесь печататься. Прилагаем к письму стихи, как образцы нашего творчества, и просим Вас сообщить нам о возможности напечатания наших вещей в альманахе “Узла”» (Введенский А. Полное собрание произведений: в 2 т. / сост. М. Мейлаха и В. Эрля. М.: Гилея, 1993. Т. 2. С. 140).

Театр ОБЭРИУ

В 1926 году Введенский и Хармс знакомятся с режиссерами авангардного театра «Радикс». Один из них — Георгий Кацман — вспоминает, что «“Радикс” был задуман как “чистый театр”, театр эксперимента, ориентированный не столько на конечный результат и на зрителя, сколько на переживание самими актерами чистого театрального действия». Хармс и Введенский развешивали в «Радиксе» плакаты «Искусство — это шкап», «Мы не пироги». Выступления больше напоминали концерты, чем театр. На сцене выступал фокусник Алексей Пастухов, танцевала балерина Милица Попова. Введенский читал свои произведения монотонно, и считал такое произношение необходимым. Он часто терял стихи, отдавал, дарил и жил тем текстом, который писал в данный момент. Театр кочевал, обэриуты выступали в любом месте — от воинской части до клуба.

На самом известном вечере «Радикса» «Три левых часа», который прошел 24 января 1928 года в Доме печати, Введенский в пьесе Хармса «Елизавета Бам» играл слугу. На следующий день вышла статья критика Толмачева «Дадаисты в Ленинграде»: «Хаотический словесный комплекс “реального искусства” состоит из “псевдодетских” выражений, обломочков домашне-мещанского быта, из бедной, незначительной и вместе с тем претенциозной обиходной речи среднего довоенного гимназиста. Этот гимназист, дожив до нашего времени, в лучшем случае воспринимает из окружающего… футбол и Новую Баварию (темы наиболее “актуальных” стихов). И у него есть духовные родственники за границей — дадаисты: то же внутреннее банкротство, та же зловещая пустота, болезненная гримаса, лишь смешащая “почтенную публику”. Вот та отрицательная “общественная актуальность”, о которой некстати для себя заикнулись заумники». (Толмачев Д. Дадаисты в Ленинграде // Введенский А. Полное собрание произведений: в 2 т. / сост. М. Мейлаха и В. Эрля. М.: Гилея, 1993. Т. 2. С. 144). В других статьях отмечали, что «в период напряженнейших усилий пролетариата на фронте социалистического строительства, в период решающих классовых боев, обэриуты стоят вне общественной жизни и социальной действительности Советского Союза. Подальше, подальше от этой скучной действительности, от этой нестерпимой по-ли-ти-ки, забыться в самовлюбленном наслаждении своим диким поэтическим озорством, хулиганством» (Введенский А. Полное собрание произведений: в 2 т. / сост. М. Мейлаха и В. Эрля. М.: Гилея, 1993. Т. 2. Нильвич Л. Реакционное жонглерство. С. 152).

Скандал продолжался и во время выступления Хармса и Введенского у студентов высшей школы искусствознания: публика невнимательно слушала выступающих, перебивала, спорила, говорила вслух. В ответ Хармс сказал зрителям со стула, выставив вперед трость: «Я в конюшнях и бардаках не читаю!»

Театр «Радикс» пробовал поставить совместно составленную пьесу Введенского и Хармса «Моя мама вся в часах», на первых порах репетиции происходи на квартире у Введенского. Через пару месяцев представители театра написали письмо Казимиру Малевичу, в тот момент художник возглавлял Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК). Письмо оформили как свиток с рисунками и коллажами. Обэриуты вошли в здание и сняли обувь. А в кабинете Малевича встали на колени. Малевич тоже встал на колени. После обсуждения он представил театру Белый зал (Кобринский А. А. Даниил Хармс. М.: Молодая гвардия, 2008. 501 [11] с.). Но это произведение так и не было показано, Пьеса не прошла цензуру: «…постановщику не нравились прозаические переходы в пьесе между стихотворными кусками. Видимо, были и другие проблемы. Кончилось это тем, что, как отметил 4 ноября в записной книжке Хармс, «режиссеры не пришли, и артисты вскоре разошлись». 10 ноября Хармс и Кацман констатировали: «“Радикс” рухнул». (http://www.d-harms.ru/bio/teatr-radiks.html).

Студенты написали заявление в Союз поэтов, пытаясь этим прошением добиться исключения Введенского и Хармса из организации. Их исключили двумя годами позже, за неуплату взносов. Примерно в то же время в журнале «Ленинград» появилась статья критика Слепнева «На переломе», в которой о обэриутах говорилось как о «явно враждебном нашему социалистическому строительству и нашей советской революционной литературе течении». К 1931 году почти всех участников ОБЭРИУ арестовали. Участников группы обвиняли и в том, что с помощью «зауми» они передают информацию о СССР за границу и распространяют антисоветские взгляды и произведения.

2. Между дореволюционным и социалистическим миром

За свой недолгий творческий путь Александр Введенский в поэзии, пьесах и выступлениях смог сформулировать и показать атмосферу 1920–1930-х: разрушение дореволюционной культуры и появление другой, социалистической. Сам поэт, как и многие современники, находился между этими тектоническими процессами. Для Введенского жить и писать о «времени между» двумя культурами стало катастрофическим опытом. Его невозможно рационально прожить и выразить с помощью слов. Поэтому лозунгом Введенского становится принцип «уважай бедность языка».

Мерцание мира

Введенский описывает свой художественный метод в эссе «Серая тетрадь»: «Если с часов стереть цифры, если забыть ложные названия, то уже может быть время захочет показать нам свое тихое туловище, себя во весь рост. Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово каждый, забудь только слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты назвал ошибочно шагом то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает». (Введенский А. Полное собрание произведений: в 2 т. / Сост. М. Мейлаха и В. Эрля. М.: Гилея, 1993. Т. 2. С. 80−81). Поэт одним из первых смог выразить в этом мерцании ощущение смертности того, что казалось незыблемым — традиции многовековой русской культуры, сброшенной с корабля современности новыми хозяевами жизни. Первое время они подмигивали авангардистам, но как только большевики утвердились во власти, экспериментаторы оказались не нужны. Схожую позицию в это время занимал и художник Казимир Малевич: «Настоящий художник должен вернуться к той точке, “когда мир еще не состоял из суммы известных и узнаваемых предметов, но был бесформенной массой, из которой могут возникнуть новые формы и предметы”» (Рымарь А. Поэтика Д. Хармса и А. Введенского в контексте их философских исканий // Вестник Самарского государственного университета. 2002. № 3. URL: http://ssu.samara.ru/~vestnik/est).

Мерцающий мир — место, где невозможно жить долго, ты обязан измениться, выбрать какую-то сторону. То же происходило и во время репрессии 1930-х годов. За подавлением многообразия художественной жизни 1920-х нельзя просто наблюдать. Все современники почти автоматически попадали под колеса красной истории.

Другим важным понятием у Введенского выступает «превращение»: «слово племя тяжелеет и превращается в предмет». Введенский, как алхимик, «испытывал слово на огне и на стуже». Прием столкновения словесных смыслов, основа поэтики Введенского, встречается и в кинопоэтике Эйзенштейна: «Кадр — ячейка монтажа. Чем же характеризуется монтаж, а следственно, и его эмбрион — кадр? Столкновением. … От столкновения двух данностей возникает мысль» (Минц К. Обэриуты // Вопросы литературы. 2004. № 1). Монтаж Эйзенштейна предлагал новому советскому человеку экспериментальную реальность, в которой культура создается путем изменений, машиной взгляда. А Введенский указывал на неотвратимость этих изменений, но не видел позитивных сценариев в происходящем за окном.

Раздробленность языка и мира

В середине тридцатых годов, пока Введенский писал свои стихи и пьесы, два философа — Липавский в России и Уорф в США — высказали схожую гипотезу о разделении мира, о разнице в мировосприятии благодаря языку: «Я вижу мир не таким, как он есть, и не таким, каким вижу, а каким хочу, а иногда и не хочу видеть. Последнее бывает чаще всего, когда в мою жизнь вмешивается чуждая мне — злая или добрая — сила или заговорит совесть. Внешняя мне чуждая сила — воспитание и обучение, также личные черты характера моего “сокровенного сердца человека” — все это определяет мое видение мира. Но воспитание, обучение и общение невозможны без языка. Язык делит мир на части, чтобы понять его. И понимает части разделенного языком мира. Язык и соединяет разделенные части. Это деление мира на части предполагает и одновременно создает определенный взгляд на мир» (http://www.d-harms.ru/library/chinari.html).

Ощущение раздробленности мира и языка Введенский показывает на примере смерти. У Введенского смерть не означает конец, она несет с собой превращение мира, но подлинный конец происходит в тот момент, когда человек освобождается от времени. Сам поэт так высказывает о времени, его окружающем: «В людях нашего времени должна быть естественная непримиримость. Они чужды всем представлениям, принятым прежде. Знакомясь даже с лучшими произведениями прошлого, они остаются холодны: пусть это хорошо, но малоинтересно».

Иероглиф и бессмыслица — пути к пониманию мерцающего мира.

Художественный мир Введенского больше всего напоминает иероглиф — дословесный, алогичный формат, «некое материальное явление, которое я непосредственно ощущаю, чувствую, воспринимаю и которое говорит мне больше того, что им непосредственно выражается как материальным явлением… он имеет собственное и несобственное значение, собственное — определение его как материального явления, физического, биологического, физиологического, психофизического. Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно: его можно передать метафорически, поэтически… бессмыслицей… Иероглиф можно понимать как обращенную ко мне не прямую, косвенную речь сверхчувственного через материальное и чувственное» (Шукуров Д. Л. Концепция слова в дискурсе русского литературного авангарда / Санкт-Петербургский государственный университет»; Ивановский государственный энергетический университет имени В. И. Ленина. СПб., Иваново, 2009. С. 214).

Жиль Делез упоминал, что смысл образуется «между двумя значениями в высказывании, между двумя вещами, между двумя сторонами знака». Это определение стало основным для литературы абсурда. Один из обэриутов Липавский поясняет, что классические пьесы напоминали рассказы в стихах, в них был сюжет, а события объясняли что-то о героях. А в начале XX века, продолжает Липавский, «ни причинная связь, ни переживания человека, связанные с ней, не интересны… Если сейчас возможен сюжет, то самый простой… настоящая связь вещей не видна в их причинной последственности».

3. О пьесе «Потец» как споре между отцами и детьми

У Введенского сохранились две пьесы, в которых поэт сконцентрировал основы своей поэтики бессмысленности за 20–30 лет до подобных экспериментов у Ионеско и Беккета. В своих текстах Введенский всегда размышляет о трех темах: Боге, Смерти и Времени. Сюжет пьесы «Потец» однообразен и вполне прост: сыны выспрашивают у умирающего отца значение слова «потец». В конце каждой из трех частей дается ответ на «главный вопрос». Сыновья танцуют, звенят колокольчиками, отец летает — полная мистерия, главное событие в которой — смерть — уже произошло. Персонажи совершают то, что им и так известно, осознанно или неосознанно, им «необходимо» повторяться. Сыны знают, что такое «потец», но им важно, чтобы ответ дал умирающий папа.

Постоянное повторение «Что такое потец?», глаголов говорения — «отвечал», «сказал», «говорил», «произнес» нужно, чтобы показать читателям (пьеса так и не была поставлена): важен не ответ, а постоянное задавание вопроса, загадывание загадок. Фольклорист и антрополог Ольга Фрейденберг замечала, что «словесное загадывание приносило жизнь или смерть. Загадчик, загадка которого отгадана, погибает. Сфинкс может приносить смерть, пока его не победит Эдип. Сфинкс метафорически и есть смерть» (Фрейденберг О. М. О поэтике сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 125).

Но, кроме погружения в атмосферу самой смерти, Введенский погружает читателей в атмосферу потустороннего мира. Прислушаемся к колокольчикам в самом начале пьесы: «Сыновья, позвенев в колокольчики, загремели в свои языки». Музыка у Введенского всегда связана с переходом из одного мира в другой. Вы(зов) сверхъестественного существа, изменение местоположения в китайской традиции — преодоление очередной ступени, в иерархии — переход на иной уровень. В институте Введенский обучался на китайском отделении. В русской культуре колокола созывают к службе и являются символом девственности, чистоты, необходимой для перехода в иной мир.

Диалог отцов и детей в этом тексте превращается в допрос: дети пытают дух отца, одновременно земного папы и Бога: «Ты не должен умереть, Ты сначала клеть ответь». То есть функция «отца» пока не выполнена. Он также три раза превращается в ходе пьесы: сначала он сверкает и погружает сыновей в сон, в следующей части становясь сам подушкой, после просит детей спеть ему, а по приходе няньки превращается в детскую косточку. Из следующей пьесы станет понятно, что нянька — метафора Харона и Смерти, помогающей человеку умереть, то есть перестать меняться и мерцать. Сыны же лежат, «вращая белыми седыми затылками и сверкая ногами. Суеверие нашло на всех». В пьесе «Отец сидел па бронзовом коне», если допустить вольную отсылку к «Медному всаднику», спор можно представить себе как диалог XIX и XX века. Сыны стараются быстрее закончить ритуал прощания с отцом, похоронить «его время», которое больше не отвечает на их вопросы.

Герои Введенского всегда пребывают «в переходном состоянии» мерцания, как сыны в пьесе, которые «стояли у стенки сверкая ногами». Сам Введенский находился в похожем положении. В 1931 году Введенского арестовали то ли за тост в честь Николая II, то ли за исполнение дореволюционного гимна. Начало 1930-х поэт провел в ссылке в Курске. Там у него начинаются слуховые галлюцинации и окончательно портятся отношения с Хармсом. Вернувшись в Ленинград в 1934 году, Введенский работает в детских журналах, чем зарабатывал и ранее («Еж», «Крокодил»). Оказавшись по литературным делам в Харькове, Введенский встречает Нину Викторову, женится и остается в этом городе до 1941 года. Он мало читает, редко выезжает, живет в доме с комнатой без окон, с освещением сверху через застекленный цоколь. В ней он и напишет «Потец» и «Елку у Ивановых». В 1941 году Введенский эвакуируется в Казань. По официальным документам, поэт умирает в дороге от инфекционного заболевания.

В пьесе ни у кого нет имен, отец и сыны нужны для создания ситуации, в которой происходит разговор между поколениями, а слушает его народ. Хотя на самом деле у Введенского никто и никого не слушает, коммуникация в мире абсурда невозможна. Зато «поет и пляшет Седой народ». «Седой» — пострадавший в прошлом, переживший и приготовившийся к чему-то иному. Далее читаем: «Сыновья, построясь в ряды, сверкая ногами, начинают танцевать кадриль». Кадриль, которую танцуют рядом с умирающим, напоминает средневековые карнавалы и пляски во время чумы, например, изображенные на картине XV века Бернта Нотке «Пляска Смерти». 

4. О пьесе «Елка у Ивановых» как о метафоре России (1938)

Размышления о Смерти, Боге и Времени Введенский продолжает в пьесе «Елка у Ивановых». Пьеса в четырех действиях и девяти сценах по структуре похожа на традиционные драматические сочинения. Все действие происходит в течение 22 часов в одном месте. События хронологически приписываются к концу XIX века. Перед Рождеством родители возвращаются из театра домой и узнают, что нянька зарубила топором их дочь. То, что все действие умещается в один день, нужно Введенскому, чтобы зафиксировать атмосферу «настоящего времени». Важно, чтобы читатель не воспринимал происходящее как часть прошлого. Юрий Лотман отмечал, что «если действие художественного текста отнесено по времени в прошлое, то смерть героя воспринимается естественно и непринужденно, потому что к моменту жизни читателя и писателя он и так умер». И хотя события в пьесе вроде бы произошли давно и не с нами, Введенский старается приблизить восприятие смерти, умирания к настоящему времени всех своих будущих читателей.

Странно все это

Странности в этом тексте начинаются с названия. В пьесе нет Ивановых. Возраст действующих лиц — от года до восьмидесяти двух лет. Семья главных героев универсальна, безлика и больше похожа на метафору России, чем на реальных людей.

В списке действующих лиц мы встречаем персонажей, которых в пьесе нет, например гробовщика. В самом тексте персонажи почти не имеют характеристик.

Мы мало что узнаем о них через вводное описание, поступки, мысли и прочие элементы построения образа. Люди периодически издают звериные звуки, а звери говорят человеческим языком. Звериная речь у людей пробивается в моменты максимального напряжения, выхода из себя: при измене, новостях о насильственной смерти.

Главный персонаж пьесы — смерть, она повсюду. На сцене стоит гроб, все говорят о смерти, а главное событие в пьесе — умирание. Умрут несколько героев: в сумасшедшем доме доктор выстрелит в санитара, судья умрет сам, семейство распрощается с жизнью, пока мама будет играть на рояле. Однако всё готово к Рождеству. Но елка — языческая. В том мире, в котором оказалась Россия (семья «Ивановых»), христианский Бог не существует. Во время написания пьесы к концу подходит «безбожная пятилетка», и ситуация немного изменится к лучшему лишь к Великой Отечественной войне:

С престола смотрит Бог

И улыбаясь кротко

Вздыхает тихо, ох

Народ ты мой сиротка.

Нестабильность

Главное качество героев Введенского — нестабильность. Персонажи постоянно меняют свое мнение, а то и вовсе замолкают, словно физически не могут произносить слова. Неустойчивы и слова, они не согласованы, распадаются, превращаются в звуки. Единственный определенный процесс в пьесе — погребальный обряд: «А кстати и свечей подкинуть надо, а то эти уж совсем отплыли в Лету. (Низко кланяется гробу и жене и на цыпочках выходит.)» Отец, как языческий жрец, следит за отправлением обряда. В «Елке у Ивановых», как в пьесе «Потец», смысл и сюжет не столько важны, главное событие — ритуал.

Дети все знают о смерти

Самый младший на «Елке» — двухлетний Петя Перов. Его первая фраза в пьесе: «Будет елка? Будет. А вдруг не будет. Вдруг я умру». Кроме того, что недавний младенец четко и ясно говорит, и говорит о смерти, интересны и точки в конце фраз-вопросов. Герой ни у кого не спрашивает, он знает, и рассказывает о событии, которое уже произошло. Вернувшиеся из театра родители уже «обезумели от горя» до того, как узнали о смерти сына. Мальчик Петя мог возникнуть как проекция сына Введенского, его ребенку был год, когда поэт начал писать пьесу.

Секс перед концом света

Во второй картине мы встречаем лесорубов-язычников, поющих «Молитесь колесу. Оно круглее всех».

У обэриутов все, что связано с деревом, напрямую отсылает к эротическим мотивам. Хармс сравнивал занятия любовью с пилением дерева. Родители умершей дочери вместо человеческой реакции на горе совокупляются, как герои «Меланхолии» Триера. Оба половых акта происходят на фоне катастрофы: у Введенского гибнет дореволюционный мир, и эротика — метафора забвения, а у Триера к Земле приближается смертоносная планета.

Похороны дочки проводят почти сразу после ее смерти, они напоминают смесь обрядовых практик иудейской, православной и языческой культур: «Требует Козлов с Ослова: Вороти моих козлов. Требует Ослов с Козлова: Воскреси моих ослов… А читал ты Часослов?» В мире Введенского нет места и времени для глубокого переживания катастрофы и горя. Смерть и похороны располагаются в рамках одного оборота часовых стрелок. В третьей картине происходит обряд прощания с мертвой дочерью: «В гробу плашмя лежит Соня Острова. Она обескровлена. Ее отрубленная голова лежит на подушке, приложенная к своему бывшему телу. На стене слева от двери висят часы. <…> Ночь. Гроб. Уплывающие по реке свечи». В языческих обрядах мертвое тело сплавляли по реке, но в данном случае труп остается на сцене, а плывут свечи как символ потустороннего мира. Свечу курит и отец в пьесе «Потец». Возможно, свечи еще и метафора культурного прошлого, времени до советской электрификации. Свечи могут также напоминать о забвении христианских ценностей, своеобразном «православном пароходе». Если на «философском пароходе» лучшие умы России отправились в эмиграцию, то православное прошлое нашей страны ждала более печальная участь.

Введенский и Чехов о конце старого мира

Исследователь русского авангарда Режис Гейро сравнивает (в статье «Елка у Ивановых А. Введенского: уровень интертекстуальности») «Елку у Ивановых» Введенского и «Вишневый сад» Чехова. Вырубка сада — метафора уходящего дореволюционного мира. Только у Чехова Астров еще выступает против вырубки деревьев, мир еще на перепутье, в дачном воздухе только начал дуть ветер перемен. Связаны и персонажи «Сада» и «Елки», например, нянька у Введенского и гувернантка у Чехова. У второй есть способность чревовещания, а нянька слышит в голове голос убиенной Сони. Нянька умирает преступницей под Рождество, как участница средневекового карнавала, в котором главные роли часто исполняли нарушители закона. Карнавал часто заканчивался их казнью.

5. Рукописи не умирают

Введенский хочет закрепить образ времени между двумя мирами с помощью заговоров, загадок, песен, повторов, превратить повторение абсурда в традицию. Фольклор у Введенского оказывается тем хрупким механизмом передачи ценностей другим поколениям, который может выжить под колесами революции.

Пьесы Введенского замкнуты сами на себе. Как в «монодраме» теоретика театра Евреинова, сцена закрыта от зрителей четвертой стеной. Так и мир Введенского, словно Россия 1930-х, постепенно закрывает границы. В 1941–1942 году, когда почти все обэриуты были арестованы, философ Яков Друскин вынес в чемодане рукописи Введенского, Олейникова и Хармса из квартиры последнего. Этот чемодан переживет блокаду в эвакуации. Друскин до последнего будет надеяться, что его друзья просто потерялись в эвакуации.

ОФОРМИТЕ ПОДПИСКУ

ЦИФРОВАЯ ВЕРСИЯ

Единоразовая покупка
цифровой версии журнала
в формате PDF.

320 ₽
Выбрать

6 месяцев подписки

Печатные версии журналов каждый месяц и цифровая версия в формате PDF в вашем личном кабинете

1920 ₽

12 месяцев подписки

Печатные версии журналов каждый месяц и цифровая версия в формате PDF в вашем личном кабинете

3600 ₽