И. С. Тургенев
Об именах тургеневских героев высказывался в свое время А. Цейтлин: «Закрепляя за своим персонажем ту или иную фамилию, Тургенев отказывается от придания ей особой выразительности. Он не идет здесь ни путем “сатирического направления” XVIII века, ни дорогой Грибоедова или Островского, любивших такие красноречивые фамилии (Молчалин и Скалозуб в “Горе от ума”, Подхалюзин, Русаков и Коршунов в ранних комедиях Островского). Фамилии Тургенева лишены семантической нагрузки — Рудин мог бы носить фамилию Литвинова, а Лиза Калитина могла бы зваться Осининой. Тургенев лишь слегка оттеняет плебейское звучание фамилий своих разночинцев (Базаров, Пимен Остроумов, Соломин) и также слегка акцентирует в них сатирическое содержание образа (Евдокия Кукшина). Иногда выбор фамилии обусловлен обстоятельствами жизни: отец Нежданова назвал его так, потому что никак «не ожидал» его появления на свет (“Новь”). Фамилия Паклина дает Калломейцеву случай иронизировать насчет “прямо деревенских имен”. Но все это у Тургенева скорее исключение, чем правило. Вслед за Пушкиным и Лермонтовым он отказывается от отражения в фамилии характера персонажа» (Цейтлин А. Г. Мастерство Тургенева-романиста. М., 1958. С. 101).
Эта характеристика, имея некоторые основания, требует все же существенных оговорок, уточнений и дополнений. Далеко не всегда Тургенев отказывается от придания фамильным именам своих героев «особой выразительности». Например, фамилия барыни Зверковой из рассказа «Ермолай и мельничиха» («Записки охотника»), которая по своей прихоти разрушает личное счастье своей крепостной служанки, как раз выразительно подчеркивает деспотическую природу этого человека. Она здесь — «пухлая, чувствительная, слезливая и злая — дюжинное и тяжелое создание». Ср. с фамильным именем помещика Негрова из романа А. Герцена «Кто виноват?». Но здесь акцент не моральный, а социальный: Негров, то есть, по-видимому, — владелец «негров», крепостных рабов, «крещеной собственности», этот герценовский персонаж типичный и отъявленный крепостник.
А. Пеньковский в своем замечательном новаторском исследовании отметил выразительную неслучайность фамилии Полозовой из повести «Вешние воды»: «Тургенев настойчиво подчеркивает “змеиность” своей героини (полоз — змея. — Е. К.) с ее косами-змеями и змеящейся улыбкой» (Пеньковский А. Б. Нина. Культурный миф золотого века русской литературы в лингвистическом освещении. М., 1999. С. 407–408).
Не так просто обстоит дело и с именами самых известных героев тургеневских романов — Рудиным и Базаровым.
Красный Рудин и другие красные
Фамилия Рудин происходит, по-видимому, от древнерусского слова руда. В современном русском языке это слово употребляется однозначно: руда — полезное ископаемое, из которого выплавляются какие-либо металлы (железная, медная руда). Однако это значение, безусловно, вторично, поскольку бурый (болотный) железняк, из которого славяне и германцы в древности плавили железо, был красноватого, похожего на кровь, цвета. Ср. наблюдение С. Т. Аксакова из его книги «Записки ружейного охотника Оренбургской губернии»: «Красноватый цвет воды и грязи показывает несомненное присутствие железной руды» (Аксаков С. Т. Избранное. М., 1975. С. 438).
К тому же, как доказывает О. Трубачев, и это особенно важно для нашей темы, первоначально слово руда было прилагательным со значением красная, бурая, рыжая, поскольку употреблялось в составе устойчивого словосочетания ruda zemya — красная, бурая земля. Кровь же древние славяне называли иносказательно — ruda voda — красная вода (см.: Трубачев О. Н. Языкознание и этногенез славян. VI // Вопросы языкознания. 1985. № 5. С. 3). Ср. еще схожую словообразовательную модель: минерал железа гематит происходит от греческого слова haima (родительный падеж haimatos — кровь). Из гематита, он же кровавик, производят в том числе и красную краску.
То есть первоначальное значение слова руда — красная кровь, что, конечно, оставило свой след как в русском языке (рдяной — красный, зардеться — покраснеть, отсюда же и рыжий, и ржавый, — см.: Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. Т. 3. М., 1987. С. 453, 513, 527), так, видимо, и в других славянских и — шире — индоевропейских (германских) языках: красный по-английски red, по-немецки rot и т. д. (см. об этом также: Этимологический словарь современного русского языка: В 2 т. Т. 2. М., 2010. С. 89). Ср. также у Гоголя: Рудый, то есть рыжий, Панько («Вечера на хуторе близ Диканьки»). И у Даля: «Рудоватый, рыжеватый, искрасна. Руда… кровь. Разбил нос до руды».
Отсюда же и фамилия Зарудин, происходящая из диалектного глагола зарудить — покраснеть, окровяниться. Прозвище Заруда означало краснолицего или загорелого докрасна человека (см.: Никонов В. А. Словарь русских фамилий. М., 1993. С. 44).
Теперь вернемся к заглавному герою романа «Рудин» и зададимся вопросом: случайно ли его фамильное наименование (как считал А. Цейтлин) или все же оно несет какой-то смысл и как-то связано с творческим замыслом Тургенева?
Очевидно, что в фамилии этого героя присутствует семантика красного цвета, который уже во времена Тургенева устойчиво ассоциировался с революцией (причем в ее крайнем, радикальном значении) и революционерами. Значит, фамилия героя выразительно подчеркивает его сущность. Ведь прототипом Рудина, как известно, был Михаил Бакунин — один из самых ярких и экстравагантных революционеров XIX века, основатель мирового анархизма (см. комментарии к роману «Рудин» М. О. Габель, Н. В. Измайлова, И. В. Битюговой в следующем издании: Тургенев И. С. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 5. М., 1980. С. 475–477). Правда, у Тургенева его герой получился несколько бледнее своего реального прототипа, но, может быть, еще и потому, что во время написания романа Бакунин находился в царской тюрьме и дальнейшая его судьба могла представляться писателю весьма незавидной и жалкой.
Судьба же красного Рудина вполне соответствует его фамилии. Он погибает на парижской баррикаде во время революции 1848 года, подпоясанный красным шарфом, с красным знаменем в одной руке и кривой и тупой саблей в другой. Тупая сабля, которой трудно кого-то убить (победить), — деталь, конечно, донкихотская. Вообще в Рудине присутствует и гамлетовское (философская рефлексия), и донкихотское (наивный и нелепый энтузиазм) начало в духе концепции Тургенева о Гамлете и Дон Кихоте как родоначальниках главных героев современной мировой литературы. Хотя преобладает, скорее, донкихотское начало, если учесть еще и то, что с Дон Кихотом в это время ассоциировались именно революционеры, то есть красные (в России, например, с Дон Кихотом сравнивали Чернышевского). Погибает Рудин от пули французского стрелка, то есть неизбежно проливается его красная кровь (ruda voda). И погибает Рудин по-донкихотски, нелепо и бессмысленно, за чужое дело и на чужой земле, выдавая себя за поляка, как красный Дон Кихот.
Попутно напрашивается предположение о том, что имя этого тургеневского героя откликнется позднее в имени персонажа из романа Достоевского «Бесы» — Кармазинова.
Кармазинов, как и Рудин, тоже красный, поскольку его фамилия происходит от слова кармазин — красная ткань, ярко-алое сукно (Даль). В этой связи Достоевский вовсе не «переврал» фамилию писателя и историка Н. Карамзина, чтобы отдать ее своему персонажу, как утверждают некоторые авторы, очевидно, недостаточно хорошо знающие русский язык (см.: Вайль П., Генис А. Родная речь. М., 1991. С. 8). Вообще же стремление к примитивному упрощению русской литературы, свойственное авторам этой книги, доказывает, что «родная речь» для них все-таки не совсем родная, а значит, и не совсем понятная.
Кармазинов в романе Достоевского — стареющий, капризный и самовлюбленный литератор, заигрывающий с «бесами». Прототипом Кармазинова был, как известно, Тургенев, с которым у Достоевского еще с 40-х годов были весьма непростые, а иногда и откровенно неприязненные личные и творческие отношения. У Достоевского могла возникнуть ассоциативная связь: некоторые черты красного Рудина писатель мог перенести на его автора — Тургенева-Кармазинова, которого «бесы» используют в своих целях. А «бесовщина» в романе окрашена однозначно красным. «Они представляли собою цвет самого ярко-красного либерализма (курсив мой. — Е. К.) в нашем древнем городе…» — это говорится о сходке «бесов» в главе седьмой (часть вторая) «У наших».
Здесь еще важно то, что прототипом Рудина был не только Бакунин. В этом герое очевидно присутствуют и некоторые тургеневские черты (рефлексия, сочетание нерешительности с внешней раскованностью, стремление нравиться и т. д.). «Тонкий звук голоса Рудина не соответствовал его росту и его широкой груди» — это автобиографическая черта, отмеченная многими современниками. См., например, воспоминания К. Случевского «Одна из встреч с Тургеневым»: «Не совсем приятно поражало в нем недостаточное соответствие между крупной его фигурой и довольно-таки тоненьким голоском, который, казалось, выходил вовсе не из его мощной груди, а откуда-то со стороны» (Случевский К. К. Стихотворения. Поэмы. Проза. М., 1988. С. 399).
Добавим сюда же утверждение французского исследователя: «В Рудине текла его (Тургенева. — Е. К.) кровь, он поразительно походил на него» (Труайя А. Иван Тургенев. М., 2003. С. 96). Так что эта ассоциативная цепочка Тургенев — Рудин — Кармазинов в сознании Достоевского могла быть вполне обоснованной и не случайной.
Кармазинов, как, вероятно, и его реальный прототип, для Достоевского — такой же «отец» российской бесовщины, как и его ровесник, либерал 40-х годов Степан Трофимович Верховенский, костюм которого, кстати, тоже отмечен красным цветом. После прибытия в город нового губернатора Степан Трофимович явно вызывающе меняет свой обычный белый галстук на красный, тем самым как бы подчеркивая свою оппозиционность к новой администрации, что, впрочем, вызывает неудовольствие его покровительницы, Варвары Петровны Ставрогиной. Обычная домашняя одежда Верховенского-старшего — красная фуфайка, то есть дома он всегда красный, а на людях (в галстуке) иногда.
Великий русский писатель Тургенев, конечно, не равен маленькому Гамлету 40-х годов, типичному интеллигенту-неудачнику Степану Верховенскому. Кстати, Л. Гроссман назвал его и Дон Кихотом российского гегельянства в статье «Достоевский и правительственные круги 1870-х годов». И гораздо менее повинен Тургенев (если повинен вообще) в российской бесовщине, если сравнить его с тем же Бакуниным, наставником и учителем С. Нечаева, одного из самых радикальных революционеров своего времени (история Нечаева, как известно, стала толчком к написанию и основанием сюжета «Бесов»). Но ведь и Достоевский писал не историческое исследование, а роман, в котором он мог дать волю своим чувствам, в том числе и неприязненному (в то время) чувству к Тургеневу.
В 1880 году в своей Пушкинской речи Достоевский сравнит тургеневскую героиню Лизу Калитину с пушкинской Татьяной, то есть поставит Тургенева-художника на самую высшую в его глазах художественную высоту и тем самым как бы дезавуирует свою злую карикатуру на Тургенева в «Бесах».
В 1915–1916 годах профессор М. Рейснер вместе со своей дочерью Ларисой издавал журнал «Рудин», задачей которого было «клеймить бичом сатиры, карикатуры и памфлета все безобразие русской жизни» (Литературная энциклопедия: В 11 т. Т. 9. М., 1935. Стлб. 593). Во время Первой мировой войны этот журнал занимал пораженческую позицию. Во Франции, например, в то время за такое могли и расстрелять. Вот какой «нестерпимый» и «тиранический» царский режим был тогда в России.
И, разумеется, название журнала было позаимствовано у героя тургеневского романа. Первый номер журнала открывался стихотворением Ларисы «Рудин».
Всегда один, смешон и безрассуден,
На баррикадах погибает Рудин.
Красный Рудин продолжал в России свою революционную деятельность.
Лариса Рейснер впоследствии станет одной из самых ярких героинь большевистской революции, женой большевистских вождей К. Радека и Ф. Раскольникова (тоже, кстати, литературный псевдоним), прототипом Комиссара из «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского.
Парадокс Базарова, или Евгений в русской литературе
Имя и фамилия этого самого известного тургеневского героя — Евгений Базаров — образуют очевидный контраст. Это контраст «высокого» и «низкого», «благородного» и «плебейского», контраст площадной (базарной) публичности и трагического одиночества. Акцент сделаем на анализе имени, оно здесь, может быть, даже важнее фамилии.
К моменту написания романа «Отцы и дети» имя Евгений уже имело в русской литературе определенный эмоционально-смысловой ореол, не считаться с которым Тургенев не мог. Это благородное имя (Евгений с греческого — благородный) в русской литературе постепенно демонизировалось, поскольку его носители, литературные герои, оказывались в позиции разнообразного уклонения от общепринятых поведенческих норм. Началось это еще в XVIII веке, видимо, с Кантемира, с его Второй сатиры, в которой праздный и порочный дворянин Евгений противопоставляется другому дворянину, добродетельному Филарету.
Старший современник Пушкина, писатель и журналист А. Измайлов героя своего сатирического романа «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества» (1799–1801) наделяет говорящей фамилией Негодяев — Евгений Негодяев. То есть это имя в русской литературе приобретает уже однозначно негативный ореол. Пушкин, разумеется, знал об этом и не мог с этим не считаться. Но, будучи человеком и писателем другого поколения, с другими литературными взглядами и вкусами, он также не мог, просто и механически, продолжать эту литературную традицию, не переосмысляя и существенно не корректируя, а может быть, даже не пародируя ее.
Евгений Онегин тоже уклоняется от общепринятых поведенческих стереотипов, он ведет себя странно, он чудак и даже «чудак опасный», одержимый «какою-то темною силой» (Вяч. Иванов. Два маяка). Но этим-то он и интересен Пушкину, как и нам, читателям. Как и Тургеневу, допустим это, был интересен герой его романа не столько как Базаров, сколько как Евгений. С Базаровым — нигилистом, уже достаточно типичным в середине XIX века «новым человеком», «первым большевиком», как назовет его уже из XX века Борис Зайцев, все было в общем-то ясно. А вот с пушкинско-тургеневским Евгением, как с социально-исторической, психологической загадкой и тайной русской жизни, с ее сложностью, противоречивостью, парадоксальностью и драматизмом, ясности нет до сих пор. Пытаться объяснить этого героя одним «ланцетом» («человек с ланцетом»), то есть только как Базарова, значит обеднить и упростить этот образ. А ведь он до сих пор интересен нам именно своей сложностью, неоднозначностью.
Тургенева как человека и современника, конечно, больше занимал Базаров. Но как художник в этом продукте нигилизма середины века он увидел и трагические начала русской души, русской личности, если угодно, русской истории, которые больше нигилизма и к одному нигилизму никак не сводятся. В Базарове он увидел Евгения.
Понятно, что Онегин как «забав и роскоши дитя» совершенно чужд и даже враждебен Базарову. Но «резкий охлажденный ум», но шутки «с желчью пополам», но презрение к людям (не ко всем, но «вообще»), странности и в конце концов одиночество — разве всего этого «онегинского» нет у Евгения Базарова?
Тургеневский герой как Базаров, как новый человек и нигилист, презирает дуэль, атрибут старой дворянской жизни. Но как Евгений он не может в ней не участвовать. Если ланцет — это атрибут Базарова, то дуэльный пистолет — это атрибут Евгения. Столкновение Базарова с Кирсановым обычно трактуют в этом социально-психологическом, базаровском измерении. Но здесь есть и другое измерение в плане определенной литературной преемственности героев в новых исторических обстоятельствах. Решающим толчком к вызову на дуэль оказываются все-таки не идейные споры, а подсмотренный Кирсановым поцелуй Базарова и Фенечки, к которой Павел Петрович явно неравнодушен. После дуэли, которая несколько пародийно напоминает о дуэли Онегина с Ленским, раненый Кирсанов говорит своему сопернику: «Вы поступили благородно… сегодня, сегодня — заметьте». То есть он признает, утверждает здесь не плебейскую фамилию, а вместе с ней и плебейскую сущность Базарова, а его дворянское и, если угодно, литературное имя и свойственное этому имени поведение. Соперник Кирсанова может быть не только Базаровым, но и Евгением.
Отношения Базарова и Одинцовой можно прочитать и как тургеневскую вариацию отношений Онегина и Татьяны в новых исторических, социально-психологических условиях середины века. Некоторые исследователи сравнивали Одинцову с пушкинской Татьяной, но это наблюдение оказывалось беглым, случайным и не приводило к естественной параллели Онегин — Татьяна — Базаров — Одинцова, которая нам представляется очевидной (см.: Лебедев Ю. В. Художественный мир романа И. С. Тургенева «Отцы и дети». М., 2002. С. 235).
Если взять аспект социально-исторического происхождения, то герой Тургенева — Базаров только по отцу-плебею, а по матери-дворянке, дочери суворовского секунд-майора, он — благородный Евгений. Сложность и противоречивость проявилась и в происхождении героя. К. Леонтьев в своей книге «Византизм и славянство» называет Базарова «бедным дворянином» (см.: Леонтьев К. Избранное. М., 1993. С. 58). Хотя формально он все-таки не дворянин. Как известно из «Жалованной грамоты дворянству» (1785), дворянка (мать Базарова), выйдя замуж за недворянина, не теряла своего звания, но и не сообщала его ни своему мужу, ни детям.
Новые социально-исторические условия сделали возможными и отношения Евгения Базарова и Павла Кирсанова, то есть собственно сам роман Тургенева. Ведь еще поколение назад такие отношения были бы вряд ли возможны. Вряд ли бы отец Кирсанова, командир дивизии (видимо, генерал) встречался бы за столом своего дома с лекарем (отцом Базарова), своим подчиненным небольшого чина и недворянского происхождения. Тем более трудно себе представить дуэль между этими людьми. Но между детьми этих отцов (ср. заглавие романа) это уже стало возможным. Этой диалектикой литературно-традиционного и исторически-изменчивого роман Тургенева и интересен.
В плане литературно-традиционном наименование героев в этом романе совсем не случайно (придется снова корректировать А. Цейтлина), а вполне выверено, сюжетно и характерологически обоснованно. Аркадий Кирсанов как будто бы друг и единомышленник Базарова, такой же, как он, нигилист. Но у него другое «идиллическое» имя, совершенно противоположное имени его друга. И он как-то естественно отходит от Базарова, забывает о своем нигилизме и находит свое счастье (или даже счастие) в обычной семейной жизни рядом с Катей. Никакого уклонения от общей нормы в его «пасторальном» имени не заложено.
Евгений из «Медного всадника» задумал прожить свою жизнь вполне обычно и добропорядочно в тихом семейном счастии со своей Парашей (здесь еще, возможно, была литературная игра Пушкина с уже сложившейся кантемирско-измайловской традицией называть этим именем отрицательных героев).
Но если бы это случилось, то имя этого героя было бы совсем другое. В отличие от Онегина, который сам уклоняется от обычной жизни, Евгением этого героя «Медного всадника» делают стихийные обстоятельства. Это как бы Евгений поневоле. Природная стихия и стихия государственная (как произвол Петра построить новую столицу в гиблом, топком месте) превращают в ничто надежды маленького человека на личное, семейное счастье. К демоническому вызову и угрозе властителю в финале поэмы Евгений принужден этими стихиями, которые для Пушкина равновелики.
Евгений Арбенин появляется у Лермонтова в драме «Маскарад» (1835). Это юношеское соревнование поэта с шекспировским «Отелло», увы, далеко не в пользу Лермонтова (Шекспир был всеобщим литературно-театральным увлечением в России 30-х годов). Демоническое начало Евгения доведено здесь уже до прямого и преступного злодейства. Это, кажется, единственный Евгений в русской литературе, выведенный откровенным злодеем. Но это и самый литературный, заемный и самый не русский Евгений. «Арбенин не столько Отелло, сколько парадоксальный злодей немецких драм, который все события своей жизни оценивает в мировом масштабе и в самых своих преступлениях выглядит величаво — не как преступник, а как судья» (Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. С. 207).
Последним или, во всяком случае, одним из последних на этой благородно-демонической линии русской литературы стоит Евгений Фелинфлеин из романа Константина Вагинова «Бамбочада» (1931). Но это уже Евгений XX века, оказавшийся в самых неблагоприятных для него обстоятельствах. Это обмельчавший и опустившийся Евгений Онегин эпохи военного коммунизма и НЭПа, уже с патологическими девиациями (клептомания), последний, выродившийся потомок уходящей навсегда культуры.
Л. Н. Толстой
Нехлющавый нехлюдок Нехлюдов
Герой с этой фамилией Нехлюдов занимает определенный и важный центр толстовского художественного мира. Он проходит сквозь все полувековое художественное творчество Л. Толстого — от первой, дебютной автобиографической трилогии «Детство. Отрочество. Юность» до последней его крупной вещи — романа «Воскресение». Очевидно, что в этом фамильном имени было для Толстого какое-то очарование, какая-то притягательность, если он не мог с ним расстаться и оно проходит сквозь все его творчество.
Нехлюдов очень близкий и важный для Толстого герой, воплощающий сущностные толстовские черты, как, впрочем, и другие его главные герои (Андрей Болконский, Пьер Безухов, Левин), по сути его alter ego. Впервые он появляется в «Отрочестве», а в «Юности» он занимает очень важное место ближайшего друга главного героя, Николая Иртеньева.
В этой фамилии, как и во всех русских фамилиях с частицей не, присутствует семантика отрицания. Ср., например, у Даля: «Невзора, невзорный, невзрачный, невидный, непригодный, неказистый, некрасивый, невзглядный; не много обещающий, по наружности». И описание своего героя в «Отрочестве» автор начинает именно с этих внешних отрицательных черт: «Нехлюдов был нехорош (здесь и далее курсив мой. — Е. К.) собой: маленькие серые глаза, невысокий крутой лоб, непропорциональная длина рук и ног не могли быть названы красивыми чертами». Далее автор находит и что-то внешне положительное, хорошее, в своем герое, но начинает он все-таки с того, что соответствует его фамильному нехлющавому имени.
А имя этого героя связано, по-видимому, с диалектным словом нехлющавый. В словаре Даля оно означает нескладный, неуклюжий человек, отсюда же и слово нехлюдок, что уже совсем близко к толстовскому фамильному наименованию. Но непосредственно происходит оно из другого слова клюд, в словаре Даля означающее краса, стать, приличие… Соответственно слово неклюд отрицало эти качества. Так это слово стало именем-оберегом Неклюд, а затем и производной фамилией Неклюдов. Для своего героя Толстой только заменил одну букву к на х по типу Волконский — Болконский, Трубецкой — Друбецкой (см. «Война и мир»).
И ведет себя Нехлюдов соответствующим его имени образом. Он любит некрасивую («что за глупость, бессмыслица — любить красоту!»), «непонятную» Любовь Сергеевну, не очень юную («пожилая девушка»), странную, связанную с юродивым Иваном Яковлевичем, внешне тоже, скорее всего, крайне непривлекательным человеком. Автор так описывает Любовь Сергеевну: «Она была очень нехороша собой: рыжа, худа, невелика ростом, немного кривобока. Что еще более делало некрасивым ее некрасивое лицо…»
Мать и сестра Нехлюдова переживают эту связь как оскорбление родственного и фамильного чувства. Но для Нехлюдова (и даже здесь отчасти для Толстого) гораздо важнее не внешние, а внутренние качества его избранницы (ее религиозность и т. д.). Хотя и от внешней, светски-приличной комильфотности молодой Толстой совсем отказаться тогда еще не мог.
К классической гармонии внешнего и внутреннего Толстой, в отличие от Гете, относился с недоверием. Видимость и суть в его художественном мире далеко не всегда совпадают. Видимость может быть обманчивой, а суть неявной, скрытой, скромной, к ней надо еще пробираться, чтобы ее увидеть и понять. Элен и Анатоль Курагины в «Войне и мире» внешне, телесно-физически — прекрасны, почти совершенны, но внутренне (морально) они, мягко говоря, весьма далеки от совершенства. В военных рассказах и в «Войне и мире» Толстой противопоставляет скромный русский героизм, словно стыдящийся сам себя, героизму французскому, внешнему, всегда украшенному мишурой эффектного жеста и громкой фразы.
На противопоставлении внутреннего и внешнего строится рассказ «Записки маркера», главным героем которого тоже является Нехлюдов. Рассказ этот прошел малозамеченным, а Некрасов, опубликовавший его в 1855 году в «Современнике», посчитал его откровенной неудачей. Но этот рассказ очень важен для Толстого, это его первый подступ к «Воскресению».
Главного героя этого рассказа Анатолия Нехлюдова мы видим в основном извне, глазами и в словах маркёра, слуги в бильярдном заведении, и изнутри — в его последнем письме перед самоубийством. Маркёр — простак, человек из толпы, он лишь фиксирует внешние события жизни Нехлюдова, не умея их понять и объяснить. Гораздо важнее не внешний, а внутренний взгляд на свою жизнь самого Нехлюдова, выраженный в его письме. Контраст внешнего и внутреннего, «я для себя» и «я для других», очень важен для Толстого и многое объясняет в его художественном мире.
Драма Нехлюдова в том, что он уступил внешнему (правилам, привычкам и понятиям своей социальной среды), и эта уступка не только исказила его внутреннюю (то есть подлинную, истинную) природу, но и поставила его в унизительное внешнее положение. Друзья сразу же везут Нехлюдова в публичный дом, где он теряет невинность (мотив, видимо, немаловажный для Толстого, он появляется и в автобиографической трилогии). Затем его приобщают к бильярдной игре на деньги, и Нехлюдов проигрывает свое состояние, оказываясь в унизительном положении должника… Измена своему внутреннему «я», своему глубинному естеству стоит в этом рассказе очень дорого — в конце концов Нехлюдов кончает жизнь самоубийством.
На контрасте внешнего и внутреннего построена и «Смерть Ивана Ильича». Болезнь и будущая смерть — это внутренняя, не столько физиологическая, сколько экзистенциальная и духовно-нравственная проблема заглавного героя, которую адекватно понять извне, глазами других людей, невозможно. Другие люди ведь здоровы и будут жить дальше. В роли всеведущего извне другого, который понимает героя лучше, чем он сам, здесь (и вообще у Толстого) может быть только автор.
Подступом к «Воскресению» можно считать и рассказ «Утро помещика» (1856), в центре которого тоже Нехлюдов, тем более что и задумывался он как роман, «Роман русского помещика». Но время романа с Нехлюдовым для Толстого еще не пришло, получился рассказ — психологизированный физиологический очерк, подробное описание крестьянской жизни на фоне разного рода переживаний просвещенного помещика-филантропа. Хотя важнейший мотив будущего романа, его духовно-нравственный, эмоциональный нерв, ощущается уже здесь. Видя нищую и жалкую жизнь своих крестьян, Нехлюдов, молодой, девятнадцатилетний барин, уже мучается воспоминанием «о каком-то свершенном, неискупленном преступлении». Но этот мотив Толстой развернет в роман только в конце своей долгой и счастливой жизни.
В рассказе «Из записок князя Д. Нехлюдова. Люцерн» (1857) заглавный герой становится уже прямым рупором авторского голоса. В «Записках маркёра» большая часть рассказа занята «маркёрской» сказовой партией. В «Утре помещика» голос и сознание Нехлюдова выступают на фоне физиологии крестьянского быта. А в трилогии Нехлюдов — близкий, но все-таки другой герой, поскольку повествовательное и рефлексивное «я» сосредоточено здесь в Николае Иртеньеве. Как видим, Толстой осваивал Нехлюдова постепенно, исподволь, и только в «Люцерне» он уже безоговорочно доверяет ему свои мысли и чувства.
После этого на несколько десятилетий Толстой забывает о Нехлюдове, но зато делает его главным героем своего последнего крупного произведения, романа «Воскресение». Это, конечно, не случайно, поскольку отрицательные потенции этого фамильного имени были созвучны настроениям позднего Толстого. В нем нарастает отрицание, неприятие всех форм тогдашней российской жизни. Поэт и философ семейной жизни публикует «Крейцерову сонату» — разоблачение и неприятие семьи. Причем здесь он доходит до какого-то просто сектантского изуверства. Все отношения, все институты социальной, государственной жизни подвергаются им уничтожающей критике. Толстой разочарован и в своем художественном творчестве, проповедник в нем начинает преобладать над художником. Свою собственную жизнь он воспринимает как «бессмыслицу и зло» («Исповедь»).
Эти настроения жили в Толстом и в молодости, но стали завладевать им только на закате его жизни. И настроения эти были, конечно, не только у него одного. Иван Тургенев, прочитав «Исповедь», увидел в ней «нигилизм», что в сущности было верно, просто нигилизм может быть разным. По-своему нигилизм Толстого был более глубоким и еще более разрушительным, чем нигилизм 60-х годов.
В атмосфере романа уже с самого начала нарастает настроение раздраженного неприятия. «И это предположение, выражаемое улыбкой Аграфены Петровны, было неприятно Нехлюдову». «И от этого письмо управляющего было неприятно ему». «Он объяснял это чувство слишком тонко развитым эстетическим чувством, но все-таки сознание это было очень неприятно». «Ему неприятен был и этот самоуверенный, пошлый, либеральный тон Колосова, неприятна была бычачья, самоуверенная, чувственная фигура старика Корчагина, неприятны были французские фразы славянофилки Катерины Алексеевны, неприятны были стесненные лица гувернантки и репетитора, и особенно неприятно было местоимение “ему”, сказанное о нем…»
Затем это чувство усиливается уже до степени гадливости и отвращения. «“Стыдно и гадко, гадко и стыдно, — повторял он себе не об одних отношениях к Мисси, но обо всем. — Все гадко и стыдно”, — повторял он себе, входя на крыльцо своего дома». «Все это было отвратительно и вместе с тем стыдно. Стыдно и гадко, гадко и стыдно».
Это основное, сквозное эмоционально-отрицательное настроение романа очень органично как раз для Нехлюдова, который воплощает начала неприятия, несогласия и отрицания, выражая так темную, разрушительную сторону личности Толстого. Но это было не только настроение Толстого, его личный каприз, это было настроение многих, это было настроение времени. Чуткий и проницательный А. Суворин писал В. Розанову 14 сентября 1899 года: «Вы говорите, что нынешнее время вялое, скучное. А мне думается, что начинается некоторое повторение 60-х годов (курсив мой. — Е. К.). Те же экивоки и та же слепота. Болото, в котором поднимаются гады и пузырят воду» (цит. по: Розанов В. В. Из припоминаний и мыслей об А. С. Суворине. М., 1992. С. 68).
Главный сюжетный интерес романа сосредоточен вокруг отношений Нехлюдова и Катюши Масловой. Кроме особенностей барского быта (незаконнорожденные дети от крестьянок были у Пушкина, Тургенева и у самого Толстого), здесь присутствует и собственно литературный, руссоистско-романтический мотив. Катюша наполовину цыганка (по отцу), она воплощает «естественное», органическое начало жизни, такое же, которого ищет романтический герой, отправляясь из «неволи душных городов» в причерноморские степи или на Кавказ, мечтая там о любви к прекрасной цыганке, черкешенке или казачке (ср. «Казаки»). Задающий тон руссоистский зачин романа, противопоставляющий природу и цивилизацию (городскую), актуализирует эту проблематику и придает отношениям главных героев особый смысл.
Нехлюдов, как представитель этой аморальной и противоестественной цивилизации, соблазнив и бросив Катюшу, разрушает эти начала органической жизни. Его вина не только личная, но и коллективная, социальная, сословная. Так история личного греха в романе Толстого стала основанием для обличения всей российской жизни.
Такой же, как и в «Воскресении», задающий тон руссоистский зачин и в повести «Хаджи-Мурат». Природное начало силы и красоты, разрушаемое механически, рукой человека, воплощено в цветке репейника, «татарина», и ассоциируется с жизнью и судьбой заглавного героя. У этих произведений есть и другие образные переклички. У Катюши такие же «черные, как мокрая смородина, глаза», как и у детей Садо, друга Хаджи-Мурата из «немирного» чеченского аула Махкет. Для Толстого и Катюша, и чеченцы — «естественные люди», противостоящие механической российской цивилизации.
