Даниэль Густафссон
«Уденплан»
(«Библиотека журнала “Иностранная литература”», перевод Лидии Стародубцевой)
Если бы Дмитрий Данилов был шведским писателем, он вполне мог бы написать «Уденплан». Уденплан — это площадь в Стокгольме, в окрестностях которой разворачивается действие романа. На ней строят метро, которое обещают открыть через три года, а пока сюда водят детей на экскурсии — показывать, как работает строительная техника.
Главный герой романа — безымянный мужчина-нарратор, находящийся в отпуске по причине депрессии и выгорания, — просыпается в полупустой и подубитой съемной квартире (временной, конечно, временной!) рядом со своим семилетним сыном. Глядя на мальчика, он испытывает чувство вины: и за какие-то конкретные свои поступки и проступки, и за то, что они сейчас здесь. С матерью мальчика он развелся, и считает этот развод причиной своего недуга. На чувствах нежности к сыну и вины роман, собственно, и строится: это трехсотстраничная рефлексия о том, что происходит с его жизнью. Отсюда подзаголовок романа — «История прерванного падения». Впрочем, почему прерванного, мы оставим за скобками, чтобы не раскрывать всех карт. Что мы знаем о герое, кроме его семейного положения? Что он выходец из Венгрии, что был с дипломатической культурной миссией в составе некой делегации в Косово, но теперь работать не в состоянии (временно, конечно, временно!), поэтому пьет, вспоминает и листает книги в библиотеке. А еще следит за неким мужчиной, в котором он подозревает своего бывшего однокурсника, а сам подозревается в краже — всего не перечислить. Впрочем, то, что с ним происходит здесь и сейчас, оказывается не столь важным. То, о чем он вспоминает, гораздо важней. Как «Будденброки» — это история гибели одного семейства, так «Уденплан» — история краха одного человека. Вполне успешного и образованного, достаточно состоятельного — но только актуально ли это еще? Или уже в прошлом? Мы застаем героя на той самой черте, когда до последнего непонятно, в какую сторону он все-таки качнется — поддастся инерции падения или все же найдет в себе ресурс на какое-то сопротивление.
«В пятидесяти метрах, прямо напротив, начиналась другая часть тоннеля, где они вскоре должны были оказаться, и там лицом к ним стоял брат-близнец бура. Эти двое грызли черную, сырую породу с непостижимой силой и решительностью; неутолимо работая челюстями, действуя самой своей величиной — хотя в масштабах земли они и были червями, светлячками во тьме, — буры вскоре должны были сойтись в одной точке, нос к носу. Смяв последний пласт горной породы собственным весом и беспрерывным вращением челюстей, они вскоре должны были остановиться, чтобы усталые рабочие увидели падение обломков темно-серого занавеса. Как только затихнет шум механизма, воцарится секундная тишина, потом раздастся грохот и ликование, а как только уляжется первый слой пыли, как только бригадир просвистит о миновавшей опасности, они станут подбрасывать в воздух каски и вопить так, словно это их пронзила неведомая сила, будто их сотрясла невидимая рука. Но потом все это — падение занавеса, ликование, хлопанье ладоней — окажется лишь новым сигналом: пора собирать пожитки, поношенную одежду и вещицы на память, пора сниматься с места и двигаться дальше: где-то ждет новое подземелье, другая горная порода, еще один тоннель.
Он слышал учащенное дыхание мальчика, который зачарованно слушал гида и неотрывно следил за всем, что тот показывал. Сын крепко сжимал его руку до самого выхода из тоннеля, и после он еще долго ощущал что-то вроде трехмерного отпечатка, давление и объем, тепло труднообъяснимого, безусловного доверия».
Кристина Энрикез
«Великий разлом»
(«Строки», «Альпина.Проза», перевод Дмитрия Шепелева)
Начало ХХ века, на территории Панамы начинается строительство канала, который соединит Тихий океан с Карибским морем и через него Атлантическим океаном. Масштабный проект, который изменил не только транспортную и логистическую систему региона, но и тысячи жизней людей, оказавшихся в это время там. Вынесенное в название слово «разлом» многозначно: оно означает и сам канал, физически делящий перешеек, и социальную сегрегацию. Занимающиеся строительством американцы разделили всех участников этого проекта, распределив «золотые» и «серебряные» роли. Звучит красиво, однако на деле в «серебре» было мало драгоценного. «Золотые», то есть белые, рабочие получали гораздо более высокую зарплату, жили в несравнимо лучших условиях, имели право на медицинскую помощь. Чернокожим «серебряным» со всем этим везло гораздо меньше. Еще один разлом — культурный, мировоззренческий: между традиционным образом жизни панамцев и барбадосцев, их гармонией с природой и цивилизацией в лице американцев с их стремлением к прогрессу. Вспыхнувшие в Гатуне протесты против переселения и уничтожения города — символ этого конфликта. Немаловажен и семейный разлом — непонимание между отцом и сыном, которое оказывается возможно преодолеть, или мужем и женой, которое, увы, необратимо.
Строительство канала становится символом веры человечества в собственные возможности. Человек сильнее, и природа неизбежно подчинится: канал возникнет там, где удобно человеку, малярия будет побеждена, медицина пойдет вперед. Но какой ценой будут одержаны все эти победы? Сколько жизней лягут в фундамент будущих свершений? Сколько городов перестанут существовать? Сколько сотен людей станут несчастными навсегда? Каждый из героев этого романа — а их тут совсем немало — переживает свою форму горя, терпит свою потерю. И все же это не роман-катастрофа. Ставя типичные для колониальной и постколониальной литератур вопросы национальной идентичности, Кристина Энрикез тем не менее основной упор делает вовсе не на них. Ей важно, как люди пытаются справляться с горем, где они ищут в себе силы для стойкости. Кто-то совершает опасное путешествие ради заболевшей сестры, кто-то находит в себе силы на любовь, кто-то борется с системой, даже зная, что его протест обречен, кто-то находит новое призвание. Калейдоскоп героев из разных социальных слоев создает полифонический эффект, перед нами не хор, но множество отдельных голосов, каждый из которых, вне зависимости от «золотой» или «серебряной» роли, имеет право на свою личную историю.
«Через две недели после приезда в Панаму, на одном из многочисленных вечерних мероприятий, на которых, как быстро выяснила Мэриан, они с Джоном были обязаны присутствовать, Мэриан узнала, что, хотя их “дом на холме” показался ей необъятным, по крайней мере одна резиденция на перешейке превосходила его размерами. Это был дом в Анконе, построенный за сто тысяч долларов для французского инженера по имени Жюль Динглер. Осенью 1883 года, через два года после того, как французы начали рыть канал, Динглер прибыл сюда с женой, сыном, дочерью и женихом дочери.
— И знаете, что он сказал перед тем, как покинуть Францию? — спросил человек, рассказывавший об этом.
То мероприятие представляло собой официальное сборище в бальном зале, из тех, которые не прельщали ни Мэриан, ни Джона. Незаметно для себя они оказались в группке из шести человек, завороженно слушавших рассказ одного из них.
— Он сказал: «Только пьяницам и распутникам грозит подхватить желтую лихорадку и умереть от нее».
— Но в то время это было расхожее представление, — добавил другой мужчина.
— Как далеко мы продвинулись! Не правда ли, Освальд?
Джон, стоявший рядом с Мэриан, кивнул и сказал:
— Весьма.
— Бедняге Динглеру не помешал бы такой опыт, как у вас.
— Хотите сказать… он… скончался? — спросила женщина в длинных атласных перчатках.
— Нет, нет, что вы, дорогая. Но всего через несколько месяцев, как Динглер прибыл со своей семьей, его дочь подхватила желтую лихорадку и… Женщина ахнула.
— То-то и оно, — сказал мужчина. — А вскоре — и его сын. А за ним — жених дочери. А за ним — его жена.
— И все — от желтой лихорадки? — спросил еще кто-то.
— Да.
— А что Динглер?
— Вернулся в итоге во Францию, уверен, с разбитым сердцем.
Какое-то время все стояли в оцепенении, а затем один из мужчин сказал:
— Вы определенно знаете, как поднять настроение на вечеринке, Бэджли».
Габриэль Цухтригель
«Музей апокалипсиса: Что Помпеи рассказывают об истории человечества»
(«Альпина нон-фикшн», перевод Натальи Вавилиной)
Директор археологического парка Помпеи бросает вызов традиционным подходам к археологии и музейному делу. Он начинает свою книгу с противопоставления «синдрома коллекционера» (то есть стремления накапливать факты и впечатления ради галочки) и подхода «духовного странника» (поиска эмоциональной связи, вдохновения и самопознания через искусство). Цухтригель утверждает, что археология, как и любое гуманитарное исследование, должна быть личным делом каждого исследователя. Книга говорит об «эффекте Помпей» — уникальной сохранности древнего города, которая позволяет не только поразиться монументальности памятников, но понять и почувствовать повседневную жизнь его жителей. Цухтригель рассматривает и быт, и религиозные ритуалы, оспаривает некоторые мистические интерпретации, предлагая более приземленное понимание обрядов, связанных со свадьбой и инициацией женщин. Древнее искусство было тесно связано с религией, выполняя магическую, а не только эстетическую функцию. Говоря о демографии Помпеев, автор предполагает, что население города было гораздо больше, чем считалось ранее, и могло насчитывать до сорока пяти тысяч человек. То есть он сталкивался с теми же проблемами, которые возникают в современных мегаполисах, например, экономической зависимостью от импорта зерна и разного рода социальными волнениями. Обнаружение комнаты рабов в Чивита Джулиана дало редкую возможность взглянуть на жизнь низших слоев общества, опровергая более ранние идеализированные представления о Помпеях. Помпеи, несмотря на свою гибель, парадоксально стали символом выживания. Большая часть населения спаслась, жизнь этих людей продолжилась в других местах. Цухтригель подчеркивает, что Античность, со всеми ее противоречиями и тревогами, продолжает быть актуальной сегодня и ставит под сомнение общепринятые истины.
Следуя своей мысли о том, что любое исследование должно стать личным делом, Габриэль Цухтригель создает не академический труд, но живое эмоциональное повествование, которое позволяет связать древний мир с современными реалиями и проблемами. Автор постоянно говорит о своем «двигателе» — личном импульсе, часто связанном с бунтом против устоявшихся догм или детскими воспоминаниями. В итоге его книга разрушает романтизированный образ классической античности. Древний мир был полон социальных иерархий, сексуальных противоречий, экономических проблем и бытовой нищеты, которые часто замалчиваются или игнорируются в традиционных исследованиях. Габриэль Цухтригель демонстрирует, как древний город может стать мощным инструментом для понимания человеческого опыта во всей его сложности и противоречивости, и призывает читателя к глубокому и осмысленному диалогу с прошлым.
«Поднимаясь по высоким ступеням древнегреческого храма, всем телом ощущаешь, что эти здания не созданы по человеческой мерке. Порог внутреннего пространства храма Нептуна в Пестуме, построенного в V в. до н. э., достигает 82 см в высоту. Таким образом, архитектура физически дает понять, что человек для нее слишком мал: греческий храм задуман как «дом божества», которое в нем “обитает”. Кстати, я понял это только после того, как сам получил доступ во внутренние помещения храма, будучи директором Археологического парка Пестума, где я работал до перехода в Помпеи. Это было в 2015 г. После этого было принято решение открыть для публики внутренние пространства храмов, которые до этого были недоступны, — в случае с храмом, известным как “Базилика”, даже с безбарьерным маршрутом, первым и пока единственным в археологических руинах такого рода.
В Помпеях я тоже стараюсь каждый день, когда не уезжаю в командировку, побыть среди двухтысячелетних домов. Если это не получается во время работы, из-за совещания на одной из многочисленных реставрационных площадок или экскурсии, я, прогуливаясь вечером, прошу охранников отпереть мне временно закрытые дома. В ходе таких, казалось бы, непродуктивных, но все же (или именно поэтому?) вдохновляющих прогулок мне часто приходят в голову новые идеи и внезапно открываются новые перспективы».
