Гузель Яхина
«Эйзен. Роман-буфф»
(«Редакция Елены Шубиной»)
Определяя жанр своей книги как роман-буфф, писательница, лауреат премий «Ясная Поляна», «Большая книга» и ряда других Гузель Яхина, конечно, отчасти привлекает читательское внимание, но прежде всего сразу предостерегает ожидающих увидеть классическую биографию жезээловского толка — это и не она, и не классический «яхинский» роман, а что-то для автора принципиально новое. Трагикомическое исследование личности режиссера Сергея Эйзенштейна, которого знают как бы все, но о котором никто толком ничего и не знает. Роман начинается в момент сердечного приступа Эйзенштейна на балу, где он пытается сбежать от навязчивой заботы матери и собственного чувства вины. С этого хаотичного старта Яхина разворачивает перед нами калейдоскоп событий и людей, определивших жизнь творца.
Мы видим юного Эйзена, учащегося на инженера, но отдавшего сердце театру и одержимого идеями Мейерхольда. Вот он, двадцати шести лет, в революционном Петрограде, погружается в мир кино, где его ждет взлет к славе с «Броненосцем “Потемкиным”», успех которого омрачен цензурой и борьбой с конкурентами. Яхина далека от идеализации героя: его карьера — это череда компромиссов, амбиций и постоянной борьбы за признание.
Особое место в романе занимает тема отношений Эйзенштейна с женщинами. Мать, Юлия Ивановна, подавляет его своей любовью и заботой. Его романы — мимолетные увлечения, где Эйзен, словно боясь близости, избегает истинной связи, прячась за маской остроумия и иронии. Из подобных трагических расколов состоит весь жизненный и творческий путь гения.
Главный вопрос, которым задается Эйзенштейн, — в чем тайна искусства, как найти тот «золотой ключ», что откроет сердца зрителей? Он ищет ответ в истории, в психологии, в религии, но всегда безуспешно. Его гений — это не дар свыше, а результат титанической работы, постоянного самоанализа и жажды познания. «Эйзен» — это роман о природе гения и цене успеха, о том, можно ли разделить жизнь и творчество и нужно ли это делать, о глубоком расколе между долгом и желанием, повседневностью и недостижимым идеалом.
«Карикатура — а она всегда просвечивала сквозь все творения Эйзена, будь то эскизы театральных костюмов некогда или режиссура фильма сейчас, — не терпела нюансов. Карикатура диктовала выявить и выпятить — вытянуть из глубины персонажа его суть и выставить на смех. Типажи выставляемых были уже разработаны в советской сатире: если богач расейского разлива — то непомерной толщины и тупости (вкупе с обязательными фраком и цилиндром); если иностранного — то язвенной худобы и гнилозубый (плюс все те же цилиндр и фрак). Оставалось только перенести узнаваемые образы на экран.
Целых трех толстяков задумал в картине Эйзен — трех богатеев немыслимой толщины (конечно же, в специально пошитых фраках немыслимой же ширины). Сыскать эдаких раскормышей в пролетарской Коломне оказалось много труднее, чем породистых бульдогов, — и пришлось поездить по деревням в округе. Кое-как наскребли троих. Зная нрав режиссера, Михин каждому перед показом надел “толщинку” — накладной живот из ваты поверх настоящего пуза, чтобы объем актера из внушительного превратить в сверхъестественный. Бутафория сыграла на руку: закутанные в вату несчастные кандидаты потели на жаре так обильно, что были немедленно утверждены».
Юлия Лукшина
«Хрустальный дом»
(«Альпина.Проза»)
Книга «Хрустальный дом» — дебютная книга художественной прозы сценаристки Юлии Лукшиной. Она состоит из заглавной повести и нескольких рассказов, исследующих тему иллюзий, заблуждений и их последствий в человеческой жизни.
В повести филолог-диалектолог Елена Дмитриевна отправляется в экспедицию в глухую деревню Теряево. Это путешествие становится для нее своеобразной точкой возврата к себе самой, поиском утраченной идентичности. В ее прошлом — жизнь с первым мужем в Америке, научные исследования и кратковременное увлечение фотографом Кевином. Воспоминания об этом периоде всплывают хаотично и внезапно.
Старая усадьба Копыловых, символ прошлого, привлекает внимание инвестора, коннозаводчика Джангаряна, который планирует превратить ее в пансионат. Конфликт интересов неизбежен, и он становится катализатором для раскрытия мистической составляющей повести, заявленной уже в самом начале, в предыстории этой усадьбы более чем столетней давности. Усадьба все-таки будет восстановлена. И героиня приедет сюда уже в качестве участницы крупной научной конференции, трагическое происшествие во время которой сорвет с героев все маски и раскроет их подлинные сущности и мотивы.
Это истории о том, как людям свойственно отдаваться своим иллюзиям и бежать от реальности — так, что столкновение с ней оказывается часто не просто разочаровывающим, но губительным. О прошлом и воспоминаниях о нем, которые определяют поступки и выбор героев. Все со всем связано, и, говоря словами Сапольски, все решено: фотографии позапрошлого века зафиксировали то, что ждет нас в настоящем, судьба догонит героев — или в Теряеве, или в Москве, или в Америке — и приведет туда, где им следует оказаться в нужный момент.
«В начале года отец провел три месяца в столице, удачно вложившись в акции железнодорожного треста. К весне 1857 года пошла прибыль, на эти деньги и был выписан Роджер — садовый архитектор с заданием отстроить для матери оранжерею.
Роджер прибыл на утреннем пароме в середине сентября. Он был рыж и высок, как екатерининский гренадер. Синие гольфы с красной полосой под коленом, клетчатая юбка, в руке — саквояж на железной раме. Невозмутимым остался только Епифан, и то потому, что как следует не разглядел гостя. Дворня и домовые ахали и крестились. Зина, стоя на крыльце, тоже перекрестилась и принялась шептать: «В доме отца моего обителей много. А если бы не так, я сказал бы вам…»
Вместе с Роджером прибыли дюжина кадок с лимонными деревьями, три пальмы и две орхидеи. Все уместилось на двух подводах. При иностранном специалисте также оказались черный ящик и походный шкап с химикатами. Ящик назывался фотокамерой».
Руфь Гринько
«Комната утешения»
(PolyandriaNoAge)
«Комната утешения» — это история Али, переживающей глубокую депрессию, и ее сестры, которая пытается ей помочь. Аля словно теряет язык, слова теряют свое значение и силу (звучит мотив тютчевского Silentium!), ее мир сужается до пространства квартиры, ставшей «комнатой утешения», убежищем от хаоса внешнего мира. Сестра Али, от лица которой ведется повествование, пытается вернуть ее к жизни через сказки, воспоминания о детстве на даче, особенно о Деде, и разговоры. Теперь слова становятся лекарством, способом восстановить связь человека с миром и самим собой.
Реальность и сказка соединены в книге. Центральное место здесь занимает «Сказка о Принцессе и Драконе», в которой потерявшая чувства Принцесса и уснувший Дракон символизируют внутреннее состояние Али. Сестра использует эту сказку как метафору для работы с ее травмой. Сестры противостоят царящему вокруг хаосу и жестокости, создавая свой собственный мир, наполненный теплом воспоминаний и надеждой. Голос сестры, полный сочувствия и понимания, звучит как попытка рационализировать и укротить хаос, царящий в душе сестры.
Роман Руфи Гринько исследует традиционную для миллениалов тему переживания травмы и пути к исцелению. Аля и ее сестра пытаются найти способы справиться с болью и вернуться к полноценной жизни.
«Это самая длинная — оформленная в слова — мысль, которую она породила за последние несколько дней. Спасибо тебе, шведский язык.
Любовь к шведскому открылась у нас в университетские годы. После поездки в Стокгольм Аля, как водится, полная энтузиазма, нахватала было случайных слов, а после быстро потеряла интерес к рутине. За это время я тоже полистала правила фонетики и грамматики, историю Скандинавии, книжки с художественными текстами — и влюбилась. Заказала сказки про Пеппи Длинныйчулок (которую в оригинале, оказывается, звали Пиппи), про Нильса со сложно произносимой фамилией, который летал с гусями, и какое-то из непереведенных на русский произведений Пера Лагерквиста. Я смотрю на Алю и вспоминаю, как она открыла Лагерквиста и, обнаружив, что текст неподъемный, отказалась читать дальше третьей страницы. Мне пришлось накупить черных гелевых ручек с квадратными колпачками (ее любимых) и линованную тетрадь с толстой матовой бумагой (не хочу вспоминать, сколько она стоила), чтобы по сорок минут сидеть над каждой страницей и выписывать незнакомые слова».
Екатерина Горпинко
«Стихи и вещи»
(«Альпина нон-фикшн»)
Екатерина Горпинко в книге «Стихи и вещи» рассматривает моду и внешний облик человека в целом как неотъемлемую часть самовыражения Владимира Маяковского, Марины Цветаевой, Сергея Есенина и Анны Ахматовой, представляя их стиль не просто как увлечение, но как осознанный способ создания собственного мифа и трансляции идей. Автор анализирует, как предметы гардероба становились символами, раскрывающими личности творцов, и как платья, шляпки, галстуки перекочевывали в их произведения, формируя авторский миф и историю литературы. Мода начала XX века отражала дух эпохи, позволяя поэтам выражать собственные взгляды, бросать вызов и создавать индивидуальный стиль. Екатерина Горпинко анализирует уникальные стилевые решения каждого поэта: от эпатажа Маяковского до аристократизма Ахматовой, — выявляя индивидуальность и мировоззрение каждого из них. Художественное исследование состоит из глав, посвященных каждому поэту, где через воспоминания современников, цитаты и иллюстрации раскрывается история знаковых вещей и их влияния на творчество. В книге анализируется влияние Бурлюка на стиль Маяковского и изменения его образа, значение желтой кофты, эволюция стиля от эпатажа к дендизму, отношение к моде и рекламе советской одежды. Подробно исследованы эксперименты Цветаевой с цветом волос, влияние на нее Максимилиана Волошина, ее пристрастие к Наполеону, отношение к моде, эволюция стиля от романтизма к строгости. Говоря о Есенине, автор отмечает важность для него крестьянского стиля, рассматривает период имажинизма, отношения с Айседорой Дункан и трансформацию стиля. Ахматова была увлечена модой, и ключевые точки здесь — отношения с первым мужем и Амедео Модильяни, иконический стиль, отражение трагической судьбы в одежде и украшениях.
Книга «Стихи и вещи» позволяет взглянуть на знакомую нам со школьных времен поэзию под другим углом, пойти к духовному от предельно материального и там, на стыке, разглядеть то самое слишком человеческое.
«“Я в этой кофте похож на зебру”, — глядя на себя в зеркало, самокритично заявил Маяковский. Футурист Алексей Крученых создает более комплиментарный для поэта образ — образ бойца в Древнем Риме: “Маяковский в блестящей, как панцирь, золотисто-желтой кофте с широкими черными вертикальными полосами, косая сажень в плечах, грозный и уверенный, был изваянием раздраженного гладиатора”.
Расчет оправдался — кофту заметили. “Маяковского-поэта тогда никто решительно не знал. Просто появилась в Москве желтая (полосатая: желтое и коричневое или черное в полоску) кофта на очень высоком, плотном, плечистом, но худом молодом человеке (теперь бы сказали: парне) в очень плохих штиблетах на очень длинных ногах. Кофта эта замелькала, замозолила глаза там и тут — не на “Шаляпине”, конечно, не в абонементах Художественного театра, не в филармонических собраниях: туда бы “кофту” не пустили! — а на литературных заседаниях, собраниях, в маленьких ресторанчиках, на левых вернисажах и т.п. Но Москва видывала всяких чудаков и равнодушна была ко всяким чудачествам… Широкое лицо его было худо; черные брюки при ближайшем рассмотрении оказались в пятнах и подтеках, штиблеты упорно требовали “каши”… И у меня тогда же сложилось впечатление, что и “желтая кофта” — только псевдоним отсутствия сюртука, будь сюртук, пожалуй, не было бы и желтой кофты…” — вспоминал Сергей Дурылин».
