Андрей Дмитриев. Ветер Трои. Москва: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2024. 217 с.
Илья Кочергин. Запасный выход. Москва: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2024. 288 с.
Лермонтов и Пушкин забыты не до конца. Как минимум двое современных авторов вольно или невольно продолжают их традиции, рисуя читателям мужчин-героев нашего времени: так можно сказать о романе Андрея Дмитриева «Ветер Трои» и сборнике Ильи Кочергина «Запасный выход». Обе книги, естественно, про любовь (по крайней мере, так заявляют аннотации), причем про зрелую любовь; обе попали в шорт-листы премий «Ясная Поляна» и «Большая книга». Оба автора опытные, с серьезным писательским бэкграундом. Оба текста — романы-маршруты с рефлексией вокруг масштабных событий 2020-х годов, насыщенные литературными аллюзиями (в том числе к древнегреческим текстам) и сосредоточенные на отношениях двух главных героев. Параллель становится еще зримее при чтении этих текстов подряд.
Герой 1. Ветер Трои
Стамбул, 2020 год, встреча главных героев — Тихонина и Марии. Им обоим за шестьдесят, история их подростковой любви не сложилась из-за внешних обстоятельств, и они снова встречаются спустя сорок лет, чтобы наверстать упущенное. Тихонин предлагает Марии провести остаток жизни вместе в Турции, и они отправляются в путешествие через Трою (ветром которой их, видимо, и сдувает).
Местами стилистика текста очаровывает, почти погружая читателя в «медитативный роман-путешествие», как заявлено в аннотации. Южный колорит изображен удачно, реалистично и создает нужное впечатление: «Оглядывал из-под навеса гладкую, натянутую, будто пленка, поверхность моря, безлюдный серый старый деревянный пирс, цепь неподвижных маленьких оранжевых буйков, вытянутую вдаль от берега, и маленькие, как буйки, головы редких пловцов, разбросанные по воде вдали; глядел на гряду гор материка, не слишком и далекую, но смутную, как даль, и будто бы подвешенную к небу в дрожащем, тихо дышащем горячем мареве…» Вообще описания Дмитриеву удаются: «…поверх сугробов, с шипением съедаемых синим уксусом весны». Да и, помимо описаний, кое-где встречаются поразительно меткие фразы вроде «скуловоротно скучно». Стиль можно было бы, пожалуй, назвать рекламным словом «вкусный»: текст и правда напоминает десерт (чему только способствуют бесконечные описания обедов и ужинов с деталями кухни разных стран). Расцвечивает стиль сквозная ирония, добрый советский юмор в духе Кира Булычева; так создается пространство, в котором не может произойти ничего по-настоящему плохого, и это усиливает драматический накал финала.
Интересна парочка впроброс говорящих об эпохах (сразу о нескольких, поскольку действие растянуто с советского детства героев до настоящего времени) заметок: описания подростковых советских развлечений, семейных отношений, общего культурного кода. Трагедия 11 сентября описывается со знанием дела: видно, что впечатление о тех новостях оставило отпечаток на авторе, и это подчеркивает его возраст — поколение зумеров хоть и знает о башнях-близнецах, но не отстраивает от него нарративы. Здесь же теракт — толчок к осознанию главным героем своей любви к Марии: как всегда, в пору общечеловеческих трагедий сразу акцентируется единственно важное. Затрагиваются затем и современные драмы — в паре абзацев появляется война; Мария, простудившись, панически боится ковида. В текстах 2024–2025 годов это закономерно общий мотив, в том числе и в списке финалистов «Большой книги» («Скоро Москва» Шипиловой или «Запасный выход» Кочергина). Нельзя сказать, что в «Ветре Трои» злободневные темы раскрываются как-то по-новому, но как фиксация реалий в выбранном жанре они нужны, и можно считать это плюсом.
Античные образы, заявленные названием, фоново сопровождают всю историю — и это тоже вписывает роман в ряд современной русской прозы («Протагонист» Аси Володиной, «Филэллин» Леонида Юзефовича, «Путешествие в Элевсин» Виктора Пелевина, снова «Запасный выход» Кочергина и так далее). Текст пронизан отсылками и к русской, и к зарубежной литературе: Тихонин, попав в колонию, ставит трагедию «Тит Андроник» Шекспира; он увлекается каллиграфией, как и Мышкин из «Идиота» Достоевского; копирует почерки Горького, Пушкина, Пастернака и Толстого; у матери Марии три таксы, названные в честь любовного треугольника Маяковского. Главный герой недурно образован и начитан.
Интересен выбор оптики: повествование строится вокруг любви немолодых людей — очевидно, что после шестидесяти лет жизни отношения строятся иначе, по-другому воспринимается чувство. Прочитав аннотацию романа, ожидаешь увидеть что-то спокойное, мудрое, светлое и романтичное.
При погружении в текст, увы, постепенно вскрываются «но».
Да, стилистика хороша, но в попытках имитировать разговорный зумерский язык автор увлекается; даже корректно употребленные выражения неизвестно зачем возникают в разговорах пожилых героев: «представь себе или прикинь, как нынче модно говорить»; «респект тебе, Тихоня». Искусственно молодящиеся старики всегда воспринимаются некомфортно (не будем уподобляться, характеризуя впечатление уже не таким модным словом «кринж»). Вспоминается цитата из «Запасного выхода»: «Забавно, когда старики выглядят по-молодежному и шарят в трендах современной моды, но любим мы их не за это».
Да, ирония позволяет читать с усмешкой, но неясно, заканчивается ли она где-нибудь вообще, стоит ли хоть к чему-то относиться здесь серьезно. Почему так беспощадно иронизирует автор над своими персонажами? Не потому ли, что побаивается писать о настоящих чувствах, заворачивая их в извинительно-смешочковую обертку? Из-за этой обертки не получается даже по-настоящему сочувствовать персонажам, над ними только посмеиваешься, как над нелепыми бобрятами в зоопарке.
Да, маркеры современности важны, да, мир изменился, и теперь мы (уже довольно давно, об этом писал еще Маклюэн) существуем в глобальной сети, но боязливая рефлексия про поглотившие мир компьютеры и смартфоны, настороженность к технологиям, пропитанная ностальгией по времени, когда люди общались иначе, выглядит чистым брюзжанием, скорее искажает действительность, чем фиксирует ее: «Нельзя сказать, что Сеть в ответ не шелохнулась. Она без устали вытаскивала из океана правды и вранья, из тьмы и тьмы двоичных чисел на свет дисплея горы шума и хлама. <…>В Сети завелись и соцсети, способные когда-нибудь со временем затянуть в себя все человечество».
Да, древнегреческая кайма украшает текст, да, она выстроена скрупулезно и явно осмысленно, да, даже роль рассказчика здесь (по наблюдению критиков) исполняет хор, но так и неясно, зачем автор делает рассказчиком неизвестных представителей культа вокруг Тихонина, хотя Дмитриев и пытается это объяснить: «Вот и пришла пора сказать о том, что нас надоумило начать весь этот разговор. Пожалуй, для того, чтобы понять самих себя». Большую часть загадок, связанных с античностью, Дмитриев сам же и раскрывает — сначала даже обидно, что ничего додумывать не надо: вот тебе все расшифровки. Почему в описаниях Тихонина много раз всплывает медная седина? Только подумаешь, что медь + серебро напоминает шлем, попытаешься связать мысленно с Троей, так через главу — вот тебе, пожалуйста, донельзя искусственный эпизод с женщиной в музее, которая напрямую назовет героя Ахиллом, затем ссора Тихонина с Марией, где он выступает за данайцев, а Мария за троянцев (вроде и литературно, а уровень дискуссии как будто околофутбольщики спорят, «Спартак» или «Зенит»).
Если читать внимательно, поиграть в кроссворд все-таки удастся — автор опытный, и проблем с отсылкой ради отсылки у него не возникает; весь текст тщательно продуман, по нему разбросаны зацепки. Так, например, занимаясь любимым хобби — каллиграфией, — Тихонин пишет фрагмент на турецком языке; при переводе на русский оказывается, что это текст-путеводитель по Стамбулу. За окном машины герой видит гранаты, «тяжелую медь плодов, обметанных на солнце серебристой патиной»: автор как бы дополняет характеристику Тихонина, завуалированно сравнивая его со спелым сладким плодом. На самом подробно описанном свидании героев в молодости они «перемигивались со звездами Персея: Мария — с Альгенибом, Тихонин — со звездой Алголь». Альгениб переводится как «бок»: видимо, именно такой перевод нужен был автору, потому что чаще эту звезду (самую яркую в созвездии) называют Мирфак — «локоть»; но, может, Тихонин для Марии побочный, сбоку, не центр ее мира. Алголь же — зловещий дух, глаз Горгоны, переменчивая звезда, меняющая яркость: здесь, вероятно, небольшой спойлер финала: Мария бросает Тихонина на последнем этапе перед началом их идиллической совместной жизни. Домик хозяина кафе называется «Эвридика», а имя хозяина гостиницы в Трое — Уран. Вымышленный город Пытавин, в котором выросли оба главных героя, — явно говорящий (от слова «пытать»); фамилия Тихонин уже кричит — смиренное бездействие, несмотря на иллюзию бурной деятельности (об этом упоминают буквально все, кто писал критические статьи о книге). При желании и имени Марии можно додумать христианскую подоплеку: герой верит в нее как в икону, не обращая внимания ни на какие недостатки.
О типаже героев стоит поговорить отдельно. Кажется, что автор потерялся в погоне за красивой древнегреческой канвой, драматическим сюжетом и созерцательными описаниями и напрочь забыл об объеме характеров. Мария с самого начала не обладает ни единой положительной чертой, она сварлива, ревнива, подозрительна, лжива, истерична, патологически неблагодарна и потому неспособна вызвать у читателя даже малейшую симпатию. Исходя из этого, финал, задумывавшийся оглушительным, не производит никакого впечатления — все и так было очевидно; отсюда же невозможность сопереживать героям. Тихонин в сравнении с Марией, разумеется, живее: он изображается талантливым, не семи пядей во лбу, но крайне забавным, милым, наивным, как случайно упавший на землю Лунтик. Читатель узнает о его мыслях вне продумывания планов действий из реплик героя-двойника, иронически названного Шен Фином: все «восточные мудрости» о том, как устроена жизнь, которые главный герой озвучивать стесняется, приписываются этому то ли призраку, то ли ветру (Фену), то ли альтер-эго. И все-таки даже тихонинский характер расплывчат, не очерчен: «…характер у него был так устроен, что о нем все сразу и не скажешь; возможно, кое-кто из наших для того затеял эту повесть, чтобы разобраться, наконец, с его характером». Разобраться так и не получилось, а жаль. Центральная точка романа, пожалуй, — попытка мотивировать создание этого персонажа: «…герой не тот, кто подает пример красивой смерти, посмертно принимая благодарность в виде своих изображений в слове, гипсе, мраморе и бронзе, но тот его герой, кто заражает жаждой жить и ведет за собой к жизни, не желая и не зная иной благодарности, кроме благодарной улыбки на счастливых лицах. Не будучи героем в привычном нам высоком смысле, Тихонин не был героем и в смысле обиходном: он был точно не из тех, кто встает грудью и ломит против ветра и течения. Он всегда плыл по течению, не отдаваясь вместе с тем на волю волн, но крепко держа руль или работая веслом изо всех сил. Он был не один таков, имя таким большинство, — но гребки его были уверенней, размашистей и, можно сказать, отчаянней других». Таким образом рассказчик (-и), эти загадочные «мы», объясняют, откуда взялся культ Тихонина. Позиция подчеркнутого «негероя» как портрета эпохи не нова (Пьер Безухов, Обломов, Юрий Живаго и пр.), но актуальна: тренд на новую мужественность, которой посвящают даже подборки фильмов на «Кинопоиске», диктует идеи и современным авторам. Каким бы вялым и невнятным ни был Тихоня, может, что-то от героя нашего времени в нем действительно отразилось?
«В нем есть — и кто-то из людей хора об этом прямо говорит — сокрушительное обаяние, подобное обаянию кинозвезд, не обязательно талантливых и красивых, плюс удачливость во всех делах и доброжелательность к людям. У лермонтовского Печорина, к которому на свою погибель тянутся все, с кем его сводит жизнь, и того нет, однако ему повезло со своим создателем куда больше, чем Тихонину», — самокритично раскрывает идею «негероя» Дмитриев в интервью «РГ».
О других персонажах и упоминать почти не стоит, они существуют чисто функционально: Тамара, мать Марии, формирует единственную четкую мотивацию этой дурной особы — сбежать от чокнутой матери, ее любовник Владлен — фон для критики напыщенных советских поэтов, пишущих лесенкой о «сельском ручном труде», Омер (Гомер?) — просто волшебный помощник, чудной ветровед Прохор расшифровывает и обосновывает название. Кстати, название тоже встраивается в кружевную систему перекрестных отсылок и загадок, оно очевидно символическое: «По миру дуют и гуляют многие десятки разных ветров, и каждый ветер, вы поверьте, действует по-своему на тех, кому он дует, а как он действует, что внушает, к чему подводит человека — это я и пытаюсь понять». Видимо, и автор пытается понять, к чему толкает героев ветер Трои, и приходит к совсем неутешительным выводам. Хочется надеяться, что не античность в целом и не «Илиада» в частности делают людей такими, как персонажи книги Дмитриева.
Центральная линия отношений Марии и Тихонина провоцирует множество вопросов. Почему пожилые люди ведут себя как молодежь в диалогах, зачем они едут в Трою (изображенную в итоге довольно невнятно в сравнении со Стамбулом), что у них за любовь такая, чем она, в конце концов, отличается от отношений любой другой пары? Самый удачный момент в этом плане — фрагмент из описания одного из первых ужинов в пути: «Тихонин то и дело отводит взгляд от ее еще не безнадежных складок кожи над ключицами, Мария — от его уже заметно выдающегося второго подбородка и невообразимо медной седины — тоже боясь обидеть взглядом». Если бы и остальные этапы их отношений были описаны подобными деталями, несвойственными молодой паре, роман получился бы намного живее. А так они занимаются сексом, сидят голые на балконе, бесконечно ревнуют друг друга к прошлому и настоящему, довольно занудно обмениваются идеями насчет дальнейшей жизни и ничем не интригуют читателя. Вся их история — набор нелепостей, о чем и сам многоликий рассказчик недвусмысленно сообщает: «Такое у нас вышло, что впору звать эксперта по нелепостям, и пусть он сам решает, что за нелепость дальше приключилась — угрюмая или смешная». Только вот и не смешно получилось, и не угрюмо, а скорее скучно.
Все это не стоило бы так прицельно отмечать в рецензии на текст начинающего писателя, но к выпускнику филфака МГУ и сценарного ВГИКА, автору блестящего романа «Крестьянин и тинейджер», многократному лауреату литературных премий (в том числе «Русский Букер» и «Ясная Поляна»), которого на церемониях вручения заявляют как продолжателя традиций Толстого, совсем иные требования. Зачем читать «Ветер Трои»? Сложно ответить на этот вопрос. Финал романа удручает логичностью и предсказуемостью: Тихонин повторяет маршрут уже в одиночку, тихо напивается на пляже и так же тихо уходит куда-то в далекую морскую глубину умирать. Романтизация самоубийств давно устарела, новому миру выход, предлагаемый Дмитриевым, уже точно не подходит. Зато, может, подойдет «Запасный выход», который предложил читателю Кочергин?
Герой 2. Запасный выход
Книга Кочергина — сборник, предваренный вступительной литературно-критической статьей: крупная повесть и три небольших рассказа. Повесть «Запасный выход», ожидаемо ключевой текст, — автофикшен о москвиче, который вместе с женой-психотерапевтом бросает город, чтобы осесть в глуши Рязанской области: строить дом, топить печь, чинить заборы и возиться со старым конем Феней, списанным на пенсию. Сюжетная линия, по сути, — попытка героя ужиться с большим животным, которую обрамляют воспоминания о бурной леснической молодости на Алтае, разбор семейных отношений, фанфакты из жизни природы, размышления о сложносочиненном устройстве мышления, техниках описания, методах восприятия реальности и проч. Короче, повесть — дневник, разбитый по месяцам и подвергнутый литературной обработке. На первый взгляд, выход Кочергина называется модным словом «дауншифтинг» — добровольное замедление темпа жизни, отказ от стремительного карьерного роста и связанного с ним стресса; но в книге это далеко не главное. Помимо повести, в сборнике опубликованы три рассказа: «Рыцарь», «Экспедиция» и «Сахар»; два из них также автофикциональны и раскрывают мотивы, обозначенные в повести, третий — этюд-набросок от лица девушки; они идут бонусом к повести, и останавливаться на них отдельно не имеет смысла.
Параллель с «Ветром Трои» нащупывается с первых страниц: автор описывает серфинг в интернете за работой над детским учебником по окружающему миру. Но он не пытается подстроиться под современный язык, сразу обозначает свою позицию как человека из «доисторического, незамысловатого времени» — это обозначение своей роли, признание своего возраста освобождает от ответственности за современность языка и правильное употребление терминов. Размышления в духе большой литературы, в «Ветре..» приписываемые двойнику героя, здесь гармонично вплетаются в повествование, постепенно становясь его центром. Если хобби Тихонина — бессмысленно красивая каллиграфия, то хобби Кочергина — блуждание по Сети, каждый раз наталкивающее его на новые размышления. Забавное сюжетное совпадение: в книге Дмитриева есть большой фрагмент об именах и разновидности ветров, а здесь герой вспоминает прабабку, знавшую имена мартовских снегопадов: «..один она называла “застрешницей”, другой “грачевником”, третий “собачьей сидячкой”, были еще какие-то». Но выбранная форма лишает Кочергина необходимости привязывать куда-то этот рассказ или уходить в описание прабабки — он обходится двумя предложениями. Есть и диалоги в машине (хотя герой с женой едут совсем не по Турции: «Заросшие пруды в этом Гусе-Железном, два магазина, где мы покупаем булки и кефир. Все это мы видим впервые и думаем, что теперь это все наше»), но правдоподобнее и живее, обыгранные многоточиями в конце — незавершенностью мысли как она есть. Игру с античностью Кочергин реализует так же просто: напрямую заявляя ее, стилизует реальное событие (занятие с конем) под фрагмент трагедии с хором и соответствующей манерой письма. Ирония в повести — движущий элемент, как и у Дмитриева, но она не перечеркивает живости персонажей, только усиливает растущую по ходу текста симпатию к ним: есть ужасно смешные и самокритичные эпизоды, например, о современном кино (герои смотрят артхаусный фильм, совсем не понимая, а потом обнаруживают, что включили пиратскую версию с запаздывающим звуком). Литературного контекста здесь тоже в избытке, он рисует героя лучше любой сюжетной линии: появляются в разных формах и Бунин, и Овидий, и Софокл, и Свифт, и Бабель, и Мережковский, и эпос Гильгамеша, и Блок с Данте без кавычек (как же читательскому глазу приятно такое доверие: «Умрешь — начнешь опять сначала. <…> …Перевалив в бешеной гонке за сорок лет, вдруг очутились в сумрачном лесу»). А помимо литературы, множество философских концепций (Декарт, Фрейд), кинематограф (Кира Муратова, Фернан Леже, «Стена» «Пинк Флойд», Энтони Скотт и далее, далее…).
Стиль Кочергина отчетливо довлатовский, в нем легко читается горькая ирония. Кочергин вообще во многом продолжатель Довлатова: и в автописьме, и в мастерстве набрасывания короткими штрихами портретов второстепенных персонажей, и в критичном отношении к себе, и в редакционной работе (редакции не названного, но узнаваемого журнала «Вокруг света» посвящен значительный кусок), и в умении создавать зарисовки реальности, и даже в алкоголизме (но, в отличие от Довлатова, преодоленном). Но Кочергин разнообразен, и романтические описания природы, свойственные Довлатову в намного меньшей степени, у него заслуживают отдельного внимания: «Солнце золотит пыль в воздухе комнаты, сушит ступени крыльца, а завершается день бодрым морозцем, необыкновенной голубизной теней и чистейшей лазурью в вечернем небе, которая сводила бы нас с ума, будь мы лет на тридцать моложе. Теперь она вызывает лишь удовлетворенное согласие и только изредка — фантомное предчувствие влюбленности» или: «День такой полусолнечный-полусеренький, воздух неподвижный и светлый, взогнавший в себя последние клочки снега из самых укромных овражков». Не так трудно описать красоту греческих берегов, а вот передать красоту механической линии убийства цыплят труднее: «тысячи механических движений — крутятся зубчатые или гладкие ролики, поднимаются и опускаются металлические упоры, цепи влажно текут и тянут, работают различные шарниры, поворотные рычаги, зацепы, эротично удлиняются, блестя смазкой, стержни гидравлических домкратов», — но Кочергину вполне это удается.
В повести он анализирует вслух механизм восприятия реальности, обычные дни обычного человека, и лучше этой формы мало что обнажает «срез эпохи», который так ценится в классической литературе. Вроде просто события, просто медитативно идущие дела, но даже на паре первых страниц обнаруживается тонна контекста: жена Люба работает психотерапевтом онлайн; современному человеку стыдно не разбираться в артхаусе; на «Кинопоиске» половины фильмов нет, а в «Ютубе» пиратские версии; как в процессе серфинга натыкаешься на свои интересы, находишь кино или книги — как формируется список интересов сейчас. Возможно, эпоха состоит из мелочей, из тех самых штрихов портрета, а не из великих концепций и ярлычных типажей: было бы здорово к каждому десятилетию каждого поколения иметь такую кочергинского типа повесть. По ходу добавляются новые живые контекстуальные детали — рефлексия о ковиде, о войне, описание процесса психотерапии, устройство отношений с сыном, трудности разделения «город — деревня», тренды на экологичность, псевдоэкологичность и ретриты: «…я вернулся в город и прожил долгие годы мужем любящей, очень независимой жены, очарованной психотерапией. Неумело растил ребенка, избавлялся от алкогольной зависимости и родительских сценариев, шел по утрам в офис и по вечерам к психотерапевту. Я старался быть хорошим мужчиной крохотной перенаселенной планетки, насколько хорош может быть белый гетеросексуальный мужчина. Учился быть осознанным, безопасным, чутким, уважающим чужие границы. Я не жалуюсь, я горжусь. Я двигался в русле истории, я был неимоверно современен. Это трудное дело тоже оказалось мне по плечу». Как писатель, Кочергин тоже однозначно двигается в руслах истории и литературы: здесь ему есть чем гордиться. Добавляют очарования этому срезу забавные разнородные факты, обнаруженные героем в процессе серфинга или общения с людьми: про оленей, у которых на зиму меняется цвет глаз, и про раков, которые различают больше цветов, чем человек, и про кукушек, здесь есть цитаты казахских стихов, и перечень трав, которые едят кони, и описание фильма про куриц — все это не кажется лишним, а наоборот — бодрит и разнообразит повесть. «Из прирученных человеком животных только два обладают теплым дыханием — конь и овца, у остальных дыхание прохладное» — и сразу хочется читать дальше.
В отличие от Оксаны Васякиной, Наталии Мещаниновой или Еганы Джаббаровой, Кочергина сложно причислить к устоявшемуся образу русского травматического автофикшена. Мужчины автофикшена в России вообще сильно задвигаются на второй план (что закономерно следует из расцвета феминизма и акцента на женщине-писательнице, задвигаемой все века до этого): вполне можно оправдать бесконечную неуверенность в себе автора, которая то и дело просачивается на страницы повести оговорками в духе «потерпи, читатель», «знаю, что это никому не интересно». Можно даже подумать, что он стыдится попасть в рамку этого жанра, поддаваясь недавнему поветрию критиковать переизбыток автофикциональности на книжных полках. Но Кочергин зря скромничает — Дмитрий Данилов, Василий Зоркий, Григорий Пророков уже доказали, что мужское автописьмо массово и с удовольствием читается. В «Запасном выходе» сочувствуешь переживаемому опыту, но без ощущения неструктурированного плавания по чужой жизни, без ощущения, что тебе просто рассказывают свою историю с мотивацией выплеснуть прожитое. Опыт лесника в прошлом, москвича, переехавшего за город, чтобы ухаживать за конем и писать учебники, интересен многим вне зависимости от степени автобиографичности книги. Чтение это терапевтическое, разговорность стиля и выбор формы помогают выстраиванию живого диалога с читателем (ощущается как рассказ попутчика в поезде), дают странное ощущение закономерности, последовательности и устойчивости жизни; а меткие наблюдения про счастье, отношения, физический труд разбавляют повествование и предлагают нужную дозу пищи для ума. Так что стыдливую маску писателя, не вписывающегося в Литературу, Кочергину можно было бы и снять. Впрочем, герой-автор за время чтения становится таким близким, трогательным, понятным и человечным, что простить ему можно любое стеснение. Например, вот как он пишет об отношениях с сыном: «А его душа откликается на что-то другое. И главное — не раздражаться, главное — не раздражаться, главное — не раздражаться, главное — не раздражаться, главное — просто потерпеть и не раздражаться. <…> Мне проще думать о кукушках, чем о подростках» — это же применимо к любым отношениям любых людей: главный признак вечной литературы.
В итоге повесть — развернутое социальное высказывание. Затрагивается всё: трудности воспитания, коммуникативные неудачи самого разного рода, механизмы запоев (актуальные далеко не только для алкоголиков — всем, наверное, сейчас знакома прокрастинация и сериаломания; на эмоциях сидит намного больше людей, чем на водке), война и сложность о ней писать, устройство отношений в семье, незаметность женской силы. Все это осмысляется вспомогательными инструментами — философией и психологией, максимально простыми словами обозначаются важнейшие концепты. Философская мысль управляет и наблюдениями за самим собой и природой (лесом, человеческим телом, поведением коня — природой во всех смыслах; например, описывает как пресыщение физическое провоцирует пресыщение моральное). Даже мелкие наблюдения или обезоруживающие признания героя лишают читателя автоматизма, ставят большие вопросы, на которые хочется отвечать.
Заметно, что автор был лесником — абстрагированность от ежедневного общения, другой взгляд на природу дает возможность подмечать славные мелочи, развивать зацепившуюся за них мысль: это наблюдения внимательного к деталям человека, воспитанного классической русской литературой, весь мир у него, как у Пастернака, взаимосвязан; он смотрит на жизнь детским мальчиковым взглядом, трогательно восхищенным, ищет точного попадания во внутреннее, придумывает себе этюды вроде «а как описывается конь? посмотрим во всех вариациях. лучше всего к моему впечатлению подходит казахское стихотворение, переведу подстрочником». Герой привык постоянно задавать вопросы и искать тут же на них ответы: свойство крайне любопытного, неглупого, любознательного человека, и тому же принципу он случайно обучает читателя. Он погружается в каждую деталь и расширяет ее до большого эпизода, поэтому она становится необычной — простое замечание ничего не дает, интересен как раз вот этот анализ и расширение. Мысль его физиологична, плотна, он всегда внимателен не только к эмоции, но и к позе, запаху, их интерпретации. «Можете даже поставить эксперимент: найдите где-нибудь старого гнедого коня, посмотрите на него, а потом попробуйте описать. Или расшевелите свою старую обиду, а потом внятно изложите, чем она является»: затронутые проблемы описания или восприятия вдруг переносятся на читателя, и возникает потребность уже самостоятельно подумать — а как все-таки описать коня и обиду?
Запасный выход — побег не от себя или от мира, а наоборот — в себя и в мир. Кочергин предлагает читателю обернуться на свою жизнь, удивиться глазам северных оленей или весеннему пению птиц, начать что-то делать, подумать не только о своих проблемах, но и о бедах близких, об умирающих китах. Мудрое спокойствие героя, честное умение видеть мир и им восхищаться, загораться идеей, очень современный, антипатриархальный взгляд на женщину — веришь поневоле, что это и есть сам автор, и хочется с ним познакомиться, от него зарядиться этой мудро-спокойно-восторженной энергией. Кочергин анализирует себя, возвращается к фрагментам своего же текста, проживает их и превращает в воспоминания, как будто передавая читателю. Кажется, что это уже твое — бурные скачки по горам, рассказы у костра и радость от постройки собственного дома. «Запасный выход» — летопись, прожитая откровенно и лично, без обобщения, и лет через тридцать будет важно прочитать эту книгу, чтобы понять, что такое были 2020-е годы. Поразительно, что все это исходит из простого рассказа о себе. «На моем месте мог бы оказаться любой, захотевший построить свой дом. Или решивший прожить всю жизнь с любимой женщиной. Возможно, занимающийся любимым делом. Попробовавший взять на доживание чужую лошадь», — пишет Кочергин. Финала у повести никакого нет: он и не нужен, ведь кочергинский герой нашего времени живет и продолжает жить. Но, в отличие от «Ветра Трои», есть надежда, она чувствуется — и не только в большом успокаивающем животном, которое дает вторую жизнь автору, но и в самой этой книге, которая ощущается веселой слоновьей походкой, золотистыми глазами северных оленей и теплым боком коня.
