«Книга Уткина: Мы тут жизнь живем»
(«Альпина нон-фикшн», составитель Станислав Гридасов)
О том, что Василий Уткин был больше, чем комментатор, при его жизни или не говорили вовсе, или говорили вполголоса — как о чем-то само собой разумеющемся. «Книга Уткина» произносит это вслух. И вдруг становится видно: человек, которого миллионы знали по голосу, оказался важен для них совсем не из-за футбола. Футбол был поводом. А оставалось что-то другое — интонация, с которой можно жить. И потому первый десятитысячный тираж книги кончился в первый же день.
Перед нами не биография в привычном смысле и не сборник, а собранный из множества голосов памятник человеку. Композиционный каркас прост и точен: главы идут по годам и возрастам («1984. 12 лет», «1994. 22 года»… «2024. 52 года»), и внутри каждой — три слоя: тексты самого Уткина (колонки Sports.ru, «Советского спорта», «PROспорта», блоговые офтопы, телеграм), документы эпохи (газетные заметки, интервью, программы передач) и воспоминания тех, кто был рядом. Уткин всю жизнь собирался написать книгу «о моей жизни, моих друзьях, всяких встречах и бывальщинах» — и не написал. Станислав Гридасов сделал ход почти дерзкий: дал ему написать ее посмертно, чужими руками, но преимущественно его собственными словами. Подзаголовок-формула из предисловия — «Книга, написанная не вместо него, а для него» — оказывается не красивой фразой, а описанием метода.
Сильнее всего книга там, где голоса начинают спорить и достраивать друг друга. История с «Кошице» и Романцевым показана сразу с пяти-шести точек: сам Уткин, Федоров (который проговаривает ключевое — «получился психоанализ»), Гридасов с шекспировско-ницшеанским разбором сюжета, игроки «Спартака», пресс-атташе Львов, газетные цитаты. Из этого монтажа вырастает то, чего не дала бы ни одна сольная глава: портрет журналиста, для которого правда репортажа важнее правды факта, и цена, которую за это платят.
Так же работает сквозная драматургия мотивов. «Деятельно дружить» — фраза, которую Уткин называет своим талантом, — прорастает через десятки страниц: у Розанова, у Нагучева, у Казанского, в истории про самолет в Домодедово. Книга не объясняет героя — она дает читателю собрать его самому, и это правильное решение для человека, который сам терпеть не мог, когда лезут в его внутреннее.
Раздел некрологов («Мастер некрологов») — это автопортрет через чужие смерти. Уткин пишет про Яшина, Черенкова, Кипиани, Буркова, Коби Брайанта, Ширвиндта — и каждый текст оказывается о нем самом: о страхе пережить свое время, долге, одиночестве сильного человека. Когда в самом конце идет его некролог другу-редактору Андрееву, читатель уже понимает, что следующим должен стать некролог самому Уткину — и составитель очень точно удерживается от его написания.
Вместо некролога — «Последняя переписка»: голая хроника марта 2024-го, эсэмэски про «Сильмариллион», енота, умершего Ширвиндта, заявку «Эгриси» и в конце — реплики водителя Андрея и партнера Меньшикова, доводящие до 18:01. Это сделано почти без слов автора, на одном монтаже, и оттого работает сильнее всего. Уткин ведь сам в некрологе Коби завещал: «на случай моей — разрешаю злые шутки и иронию», «только такая свобода позволяет ценить настоящую грусть». Книга это завещание исполняет.
«Срывало ли мне голову от того, что в 25 лет я вел главную футбольную программу страны? Вот именно от этого голову никогда не срывало. Могло сорвать от чего-то другого. От безнаказанности, например. Понимаешь, когда ты делаешь, в сущности, единственную передачу в стране, ты можешь позволить себе все что угодно. По большому счету ты власть. Не буду говорить, что я этим упивался, но я знал: я могу сказать что угодно о ком угодно, потому что этот кто угодно потом все равно ко мне на эфир придет. В экстренных случаях я советовался со старшими товарищами.
Прекрасно помню, как мы разговаривали с Бурковым в интервале между знаменитым матчем с “Кошице” и материалом об этой игре.
Я хотел поступить как взрослый парень, поэтому советовался. В итоге я дал ему смонтированный материал, он посмотрел и сказал: “Все нормально, давай в эфир”. Там не было изменено ни-че-го. Это был хорошо сделанный материал, что поделать».
Дарья Цивина
«Закон Генделя»
(«Альпина.Проза»)
Есть книги-поезда: сел и едешь, едешь, а за окном бескрайние поля и перелески. Есть книги-самолеты: взлетел, поспал, приземлился. А «Закон Генделя» — книга-рулетка: автор бросает шарик, и тот все крутится, крутится, никак не останавливается, а игрок, поставивший последнее, не можете отлепить от него взгляд триста пятьдесят страниц подряд. Шарик, кстати, ее собственный образ — Дарья Цивина вообще пишет щедро, без лимита на яркие образы и запоминающиеся метафоры — в таком тексте их и не надо жалеть и экономить, после нас хоть потоп (потоп, к слову, тоже будет — декабрьский, библейский, с громом по двухэтажному домишке).
Начинается все как анекдот в очереди: консульский чиновник Яков Гендель — человек с темпераментом холодильника — состыковывает по краю две бумажки и небрежно роняет: «Есть еще проблемка: вы родились вне брака». Щелк — дверь за вашей спиной закрылась, вы внутри. И дальше выясняется главное жульничество романа: он притворяется книгой про репатриацию, а на самом деле это медленное и подробное описание вскрытия того органа, который отвечает за материнскую любовь. Орган этот мало чем отличается от селезенки, которую у сына героини вырезали в девять лет: вроде жить без него можно, но ты-то знаешь, что, потеряв его, лишишься части себя навсегда.
Сюжетов здесь формально три, но все три — на самом деле один и тот же, только проигранный в разных тональностях, как гамма. Дочь Феня крутит роман с прекрасным мальчиком-мизрахи — «Не Тем Парнем», у которого СДВГ и обаяние не то сварки, не то стоваттной лампочки: смотреть больно, отвести взгляд невозможно. Мать тем временем разматывает с конца катушку собственной первой любви — фотографа Сережи, который так и стоит у нее за стеклом книжного шкафа, как муха в янтаре. А на подмосковной даче доживает муж — спивающийся, но выхаживающий старую таксу, которая, кажется, стала смыслом его жизни. И все это рифмуется между собой с такой маниакальной точностью, что родословную семьи приходится читать так: «Андрей родил Туку, Тука родил Феню, Феня родила Савву». Хотя на самом деле не то чтобы никто никого не родил, но родил — снова — метафорически.
Две матери здесь — нарратор и ее зеркальная подруга Хана — образуют то, что в школьном курсе физики называют замкнутой системой, а в жизни — катастрофой: четыре провода, две розетки, и любовь гоняется по кругу, не находя заземления.
«Закон Генделя» написан на одном длинном выдохе, длинной набегающей фразой, которая в моменты обвала хлещет, как кровь из заштопанного языка (снова образ из книги, и снова, черт возьми, работает). Иврит проникает в текст, обрастает сносками и пояснениями, но это не балласт, а сюжет: это книга про женщину, которая целый год пишет справа налево и заново, по слогам, учится говорить. Прекрасная, порой весьма беспощадная, ирония страхует от всех соплей в сахаре, в которые проза такой температуры то и дело вроде бы рискует провалиться: но ни разу почему-то не проваливается. Автор сама смеется над своими тропами: глянув на обрубленное дерево, думает: «Теперь я знала, как выглядит истинно топорная метафора». Критик открывает рот, чтобы съязвить, — а его уже разоружили, как Феню на досмотре «Эль Аль».
Цивина не совершает ни одной из двух обязательных глупостей жанра — не геройствует и не ноет. Она просто смотрит сверху, «как господь бог с дорожки парка», радуясь за чужих влюбленных, будто они ее творение, — и медленно понимает, что на самом деле этот бог уже не над морем, а на дне его, мелкая травинка, которую качает зеленой толщей, — и война уже его, и страна, и виноват, как водится, один свайп пальцем справа налево.
А финал — прах, развеянный не там (удержимся от спойлеров, мы же не звери), бабушка во сне, касающаяся щеки губами, «сухими и бледными, как опавший цветок франжипани», Екклезиаст и чужой будильник, звонящий в 05:42 «безудержно и без конца», — выбивает из-под читателя опору начисто. Я предупредила. Но дверь за спиной закрыта, шарик крутится — поздно отходить от стола.
«Мы шли по полю, молча, очень быстро, как будто куда-то опаздывали. Я чувствовала себя совершенно трезвой. Пока не затормозила и не выпалила фразу, которую вынашивала последний месяц, или год, или семь: “Я хочу, чтобы ты знал, что я люблю тебя”. Он ответил: “Я тоже”. Мы зашагали еще быстрее. Он говорил, что влюбился еще тогда, осенью, но испугался, а теперь уже неважно, но сначала мне нужно окончить институт, а это целых три года. Я сказала: три года ерунда, он ответил: да, три года не так уж много. Мы почти бежали. И тут он резко остановился и спросил: “Можно я тебя поцелую?” Я сказала “да”. Я целовалась впервые в жизни. Поцелуй был бесстыдным и пугающим, как и его язык, и голубые заячьи глаза, закатившиеся под веки, прежде чем он их прикрыл. Это было последнее, что я увидела, перед тем как тоже, вслед за ним, медленно прикрыла глаза и превратилась в оголенный сенсорный рецептор.
Ранним солнечным утром мы с Феней вдвоем вышли на улицу. Притихшая умытая Самотечная источала золотое свечение, было по-бабьи и по-летнему тепло. Таксист, грузный пожилой армянин, курил возле машины. “Нэ валнуйтэс, время есть”. Феня в кепке и просторной черной толстовке с капюшоном, надвинутым до самых зеленых глаз, тоже достала сигарету — сосредоточенная, натянутая как струна, нацеленная как стрела в мишень. Она была уже где-то там в небе. Они вдвоем покурили. Потом таксист легко забросил в багажник маленький черный чемодан — с маленьким черным платьем, дюжиной сережек, пряниками и “Дюшесом”. И сказал, пристально глядя мне в глаза, как будто сразу все понял и про нее, и про меня, и про всю нашу “любов-марков”: “Нэ валнуйтэс, довезу в целости и сохранности!” Его слова прозвучали как заклинание. Я кивнула с благодарностью. Они вместе бросили окурки, словно принимались вдвоем за какую-то важную работу, двери захлопнулись, и такси скрылось за поворотом. Снова ее ждала небесная высь, и, пока она парила где-то там, в облаках, над Средиземным морем, пришел ответ из Рима: она прошла».
Миринэ Ли
«8 жизней госпожи Мук»
(Polyandria NoAge)
«Для лжи, как и для любви, нужны двое». Иногда прочитаешь книгу и закрываешь ее с чувством обманутого, но при этом подозрительно довольного человека: вроде бы тебе все рассказали честно, но при этом как будто ни слова правды там не было. «8 жизней госпожи Мук» Миринэ Ли — ровно из таких, из литературных наперсточников. Автор на протяжении добрых трех сотен страниц нашептывает нам на ухо чужие жизни, а в финале разводит костлявыми клешнями краба-стригуна: я же предупреждала, не задавай глупых вопросов.
Завязка романа обманчиво уютна. Дом престарелых с издевательски ласковым названием «Золотой закат», разведенная дама сорока семи лет, сочиняющая старикам некрологи (бизнес-идея, подсмотренная в женском журнале у психотерапевта). И вот в отделении, где Альцгеймер откручивает людям время назад, ей встречается почти столетняя (и возраст окажется важен) госпожа Мук. Ей нужно рассказать свою жизнь восемью словами, и она это делает: рабыня, беглянка, убийца, террористка, шпионка, любовница и мать. — Семь. — «Значит, и правда слушаешь».
Дальше Ли проделывает фокус с деконструкцией: она разбирает ХХ корейский век на восемь новелл и тасует их, как крапленую колоду, — пятая жизнь идет первой, первая третьей — счет идет не по порядку, а по нарастанию градуса повествования. Японская оккупация, «станции утешения» в индонезийских джунглях, корейская война с ее «распиливанием» деревень надвое, пхеньянские дома-«гармоники», подземный Сеул-симулякр под столицей КНДР, где из отличниц делают шпионок, китайские церкви — перевалочные пункты для беженцев. Уюта здесь нет, есть сухой паек, пенициллин, опиум и земля. Буквально земля: героиня ее ест, смакует привкус ржавчины, отличает суглинок от слякоти «как у риса жасмин на пару». Геофагия как сквозная деталь романа — ход отчасти очевидный, но оттого не менее красивый. Земля тут и родина, куда нет возврата, и могила отца-чудовища, и тот самый последний леденец, которым перекати-поле заедает свою свободу.
Ложь — это не порок, а способ дышать. «Не попалась — не сжульничала». Истории спасают, когда не спасает ничего; самый большой и самый добрый обман — позволить себя обмануть. Муж-портной, который по уменьшившемуся размеру ноги и пропавшей родинке понимает, что перед ним другая женщина, — и решает ждать, потому что «для лжи, как и для любви, нужны двое». Отец, объясняющий дочери, что вранье одноклассницы про Кубу — это пластырь на ране. Целая теория относительности правды, изложенная на запахах, шрамах и оспинах. Это книга про то, что фонограмма иногда честнее живого звука — нужно только понять когда. А вот как это понять?
И вот перед нами роман-обманка, который, однако, честно предупреждает, что обманет — и потому не обманывает. Парадокс. Яркий писательский дебют человека, которому есть что оплакивать, — в благодарностях бабушка и двоюродная бабушка, «чей жизненный путь и вдохновил меня». Книга про то, что любая жизнь заслуживает полноценного некролога, — и в то же время это диверсия против самого жанра некролога, потому что некролог здесь оказывается не финалом, а первой главой чужой выдумки.
Нам так и не сказали, как ее звали. Дебора, Кае, Ен Маль, Сон Ми, Ми Хи, Мук Ми Ран — целый список имен, ни одного настоящего. Пока мы читали и отвлекались на многочисленные необходимые сноски, героиня ускользнула от нас с «макаровым» в нижнем белье, а мы остались неподвижные, как дохлая лягушка в серебристой траве.
«Госпожа Мук словно смаковала тишину перед тем, как приступить к своей истории. В эти секунды ее чахлое тело как будто всосало воздух вокруг. А пока она говорила, я гадала, что же меня привлекало к ее словам. Это не было очевидным. Говорила она в основном медленно, всегда— тихо. И все-таки она была из тех, кого люди слушают внимательно, редко перебивают. Полная моя противоположность. Мне не повезло родиться с такой харизмой. По словам моего мужа, я та, кто легко подчиняется другим. Та, кого слишком легко впечатлить и обмануть.
Именно такой, обманутой, я себя и чувствовала в течение нашей беседы. Хотя начало ее истории и завораживало, оно пестрило невероятными событиями. На вопрос о возрасте она ответила, что ей послезавтра будет сто. Но она никак не могла быть настолько старой. Я бы не дала ей больше восьмидесяти семи. В«Золотом закате» я насмотрелась на дряхлых стариков векового возраста, но никто не говорил так едко и задорно, как она.
Я не понимала, как быть. Злиться, что меня приняли за дурочку, способную поверить в такую ерунду? Оставаться спокойной, как журналистка, и пытаться найти логику в нелогичной ситуации? Или просто увлеченно наблюдать за этим театром абсурда? Я неуверенно остановилась на последнем и слушала, борясь с желанием забросать ее вопросами».
Хелена Побяржина
«Пособие по особенным сновидениям»
(«Альпина.Проза»)
Третья книга Хелены Побяржиной мимикрирует под методичку — пособие, с предисловием, заключением и списком использованной литературы, с ироничным оформлением, где из-под скучной казенной обложки выглядывает акварель, — а оказывается романом из тридцати одной главы — «снов», между которыми вклинены «видения», «интерлюдии» и «инсомнии».
Сюжета в привычном понимании здесь нет — есть несколько временных пластов, сшитых повторяющимися образами. Современный минский слой: журналист Сева, автор единственного романа «Сонное царство», влюбленный в поэтессу Гражину — синестетика, которая видит слова и играет ими (внимательный читатель вспомнит роман «Валсарб»). Советский слой: учитель Иван Адамович, его «Та-Мара» и не-Та Тамара. Слой 1891 года: пан Корсак, у которого зацветает мирабелька, его дочь Францишка. И эмигрантский слой — Будапешт, площадь Героев, молодой Кирилл (чье имя, как учит нас героиня минского слоя) надо прочитать справа налево). Все они проступают друг сквозь друга, вдруг мелькает дед Адам — антисемит и доносчик, убивший на росстаньках чужого «дядю Янека», и весь этот генеалогический детектив мерцает под лирической поверхностью текста.
Скрепляющая конструкция — метафикшен и метаирония: Сева пишет роман о Гражине, Гражина пишет роман о Севе, они собираются сочинить «антибиографии» друг друга и выдать одну за другую. Отсюда и финальный жест — «Автор должен умереть» (привет Барту, названному «популярным французом»), и шутка в списке литературы, где рядом с вымышленным Раевым стоит реальный «Валсарб» самой Хелены Побяржиной. Автор и персонаж схлопываются — это, собственно, и есть иронический тезис книги.
Проза держится на паронимии и синестезии, язык подан как палимпсест, в котором буквы можно пересобрать, а слово — увидеть глазами. Это не прием ради приема: вся метафизика романа («настоящие мы только в снах», «ты то, что тебе снится») вырастает именно из идеи, что реальность можно перечитать в другом порядке.
Читать новый роман интереснее всего на фоне двух предыдущих — он их собирает воедино.
Из «Валсарба» приходит сама героиня: девочка, которая играет словами и живет в мире, выстроенном Паном Богом Дедом. Здесь она выросла (или преломилась) в Граню. Оттуда же — безымянные мертвые, которые не отпускают, пока их не услышат и не вернут им имена; в «Пособии» это становится памятью улицы 3 мая, где «столько памяти, сколько не может вынести ни один человек».
Из «Других нот» тут структура. Если тот роман был «пасьянсом» из 104 глав-карт (привет Кортасару), которые можно тасовать, то здесь колода снов открыто предлагает себя перемешать. Музыкальная тема «Нот» здесь превращается в синестезию, сольфеджио, камертон, цимбалы, в «Силясольфамиредо». И сквозной мотив молчания и недосказанности «Других нот» тут становится двигателем: мужчина, который читает женщину и молчит, пока она пишет.
Гражина называет себя «писателем-формалистом» («текст, заключенный в форму листа»), и весь роман — манифест этого выбора.
Это книга для читателя, готового работать — и от этой работы получать удовольствие. Главное — не принимать все прочитанное со звериной серьезностью.
«Прошел год и один день — после.
И наступил тот день, когда те, кто ставит елки, начинают с тоской поглядывать на них, понимая, что не сегодня-завтра придется бороться с хвоей — живой или искусственной, снимать украшения, тратить нервы и время на уборку. Восьмой день года, когда люди, опухнув от салатов, обещают себе сесть на диету с понедельника и начать ходить в спортзал (в этом году непременно). Первый день после Рождества. Воскресенье.
С утра стало известно, что Китай впервые с 2020-го отменил карантин и что умер хороший человек, известный автор “Неизвестности”. Через год и один день после… моего друга. Слово “смерть” смердит зловонием. Как ни глупо и ни суеверно, я стараюсь не произносить его.
Каждый год я кичился тем, что не привередлив и мне хватает елки на Октябрьской площади и в гостях.
Если я бывал в такие дни в гостях. Но сейчас, во времена апокалипсиса, многие перестали праздновать. Как хорошо, что гирлянда на окне украшает мою жизнь ежедневно и ежегодно. Ничего не нужно придумывать».
«Боль и верность»
(«РЕШ», «Смысловая 226»)
Оговоримся сразу: «Динамо» в этой книге — не футбольный клуб, а диагноз, и поставлен он, кажется, всем нам, просто не все еще сдали анализы.
Великий клуб, первый чемпион СССР, родина Яшина, — пятьдесят лет (с 1976 года) не может стать чемпионом. Полвека. Срок, за который рождаются, успевают разочароваться и спокойно умереть целые поколения болельщиков, так и не увидев золота. Сэмюэл Беккет, человек, понимавший в безнадежности больше любого спортивного функционера, оставил для таких случаев исчерпывающую инструкцию: «Пробовал. Терпел поражение. Неважно. Пробуй снова. Терпи поражение снова. Терпи поражение лучше». ФК «Динамо» воспринял это не как метафору, а как клубную стратегию — и в книге «Боль и верность» сорок человек объясняют, почему они от этой стратегии не в силах отказаться.
Составитель — а Дмитрий Данилов давно превратил тоску, повтор и беспросветность в полноценный художественный метод, — открывает сборник собственной хроникой боления, расчерченной по датам, как амбарная книга. «Динамо» — «Нистру», 2 : 1, июль 1983-го: мальчик пришел на стадион нейтральным любителем красивого футбола, а ушел болельщиком команды, которая «ходила по полю пешком». Здесь и спрятан главный нерв книги — тот самый фицджеральдовский принцип первоклассных мозгов — «умение держать в голове две противоположные идеи одновременно и при этом не терять способности действовать»: любить за то, чем команда была, и за то, чем она, по всем приметам, уже никогда не будет.
Дальше — два раздела. В первом высказываются писатели: Сергей Шаргунов превращает донскую рыбалку в хоррор о невозможности притвориться своим; Григорий Служитель строит трогательную комедию положений вокруг офсайда, который не способен с первого раза понять ни один живой человек; Владимир Березин запускает на поле команду мертвых милиционеров (и она, конечно, играет лучше живых); Рагим Джафаров пишет пьесу про свадьбу, где «Динамо» и «Зенит» сталкиваются с первобытной яростью. А Сергей Самсонов в эссе «Эмблема любви» договаривается до того, что боление — это вера в самом библейском смысле, «долготерпение многострадального Иова». Альбер Камю, стоявший когда-то на воротах, выразился экономнее: «Всем, что я твердо знаю о морали и долге человека, я обязан футболу». Но русский писатель на то и русский, чтобы там, где француз ставит точку, развернуть еще на полстраницы метафизики — и не сфальшивить.
Второй раздел — голоса самих болельщиков, от стендап-комика Зои Яровицыной до испанца, влюбившегося в «Динамо» через дедушкину обиду на Яшина, и вдовы Егора Летова и бас-гитаристки «ГрОб» Натальи Чумаковой, которая болеет за «Спартак», но пишет о сопернике с такой нежностью, что хочется немедленно ее за это простить. И этот раздел хорош простодушием очевидца.
В этой книге безнадежность признана официально, заверена печатью и подшита в дело — а бодрость почему-то никуда не делась.
«Смысловая 226» и «Редакция Елены Шубиной» сделали книгу о футболе, в которой нет спортивной аналитики, трансферных окон и суммы очков в таблице. Есть антропология верности как таковой. Получилась книга о том, как любить то, что регулярно тебя предает, и не чувствовать себя при этом идиотом. В сущности — пособие по жизни вообще.
«Я смотрел телевизионные репортажи о матчах, и они меня вполне устраивали. Показывают повторы лучших моментов, комментаторы комментируют. Надо сказать, что тогдашние советские комментаторы комментировали на очень примитивном уровне. Их комментарий сводился, в основном, к конструкциям вида “фамилия — технико-тактическое действие — снова фамилия — скупая эмоция”. “Иванов отдал Петрову, Петров продвигается вперед, пасует Сидорову, Сидоров теряет мяч. Эх, Сидоров, ну как же так!” Ничего общего с сегодняшней комментаторской феерией, когда ведущий обрушивает на тебя огромное количество важной и интересной информации, начиная с истории противостояния команд и заканчивая последними трансферными новостями. Нет, тогда все было максимально скучно и бессодержательно: “Иванов отдал Петрову, и Петров потерял мяч. Удар от ворот”. Правда, это помогало быстро запомнить составы главных команд.
В общем, меня эти репортажи полностью устраивали. Но мой дворовый товарищ Вовка, занимавшийся в динамовской футбольной школе (играл крайнего защитника), все-таки уговорил меня пойти на стадион. И я пошел. Купил билет, и…»
(Дмитрий Данилов)
Кэролайн Блэквуд
«Корриган»
(«Подписные издания», перевод Шаши Мартыновой)
Есть в английской литературе место поопаснее замка с привидениями или болот, на которых воет собака Баскервилей. Это — миленький старинный домик в провинции. Кэролайн Блэквуд знала об этом все. В «Участи Мэри-Роуз», первом ее романе, который «Подписные издания» год назад выпустили на русском, уютный загородный коттедж превращался в герметичную камеру материнского помешательства, где любовь сгущалась отравляющим газом. В «Корригане» — та же декорация (вдова, Уилтшир, кладбище по соседству), но фокус смещен: если история Мэри-Роуз была про то, как страх съедает человека изнутри, то «Корриган» — как этого человека приходит и съедает обаятельный незнакомец в инвалидной коляске.
Завязка почти диккенсовская. К сумрачной миссис Блант, три года носящей по мужу-полковнику траур, является ирландец Корриган. Он собирает пожертвования для богадельни Святого Криспина, цитирует Уордсуорта, роняет фразы про «бесконечность в конечном» и доводит хозяйку до слез за один визит. А дальше пандус во весь фасад, ванная, выломанная из прихожей, проданная антикварная мебель, фургон. Читатель довольно скоро начинает чувствовать сладкое превосходство человека, который раскусил фокус раньше фокусника. Ощущать в себе vision over visibility.
Но вокруг пальца обведена не миссис Блант. Обведен как раз читатель. Не будем вдаваться в разоблачающие прием подробности, заметим только, что добрых три четверти книги мы следим не за тем сюжетом и жалеем не того, кого следовало бы. А даже если и того, то все не так однозначно. Притворяются все — и все делают вид, что верят друг другу. Ларошфуко, главный специалист по этим материям, формулировал так: «Мы настолько привыкли притворяться перед другими, что в конце концов начинаем притворяться перед собой». У Блэквуд притворство — не порок, а форма милосердия; едва ли не единственная доступная.
Отдельный аттракцион для читателя — послесловие Эндрю Соломона, которое «Подписные» прикладывают на манер декодера: дочитал и получил настоящие ключи к книге. Соломон, знавший Блэквуд лично, рассказывает, как она расковыривала долотом стены вместе с обезумевшим мужем Робертом Лоуэллом, потому что взывать к рассудку было бесполезно, — и это, конечно, добавляет к пониманию некоторое количество красок.
Образцовое пособие для всех, кто уверен, что распознает манипуляцию с первого взгляда. То есть каждому из нас, каждому.
«Джастину ее настрой показался самоуверенным, и он сказал ей, что не понимает, с чего она возомнила себя Флоренс Найтингейл для престарелых. Он считал, что она и к собственной матери-то недобра. Напомнил Надин, что та уже несколько месяцев не удосужится навестить миссис Блант. К тому же он подозревал, что бедной женщине она и звонит не то чтобы часто.
Он и представить не мог, что его обвинения подействуют на Надин так сильно. Она вздрогнула, словно он пырнул ее ножом, а ее личико с точеными чертами сделалось пунцовым. Джастин понял, что расстроил ее, но не осознал, до какой степени. Все еще желая показать жене, что она небезупречна, он продолжал упрекать ее в пренебрежении к матери — и, хотя его тон оставался легким и насмешливым, Надин чувствовала себя так, будто ее насадили на кол».
Гаэль Фай
«Жакаранда»
(«Фантом Пресс», перевод Тимофея Петухова)
Со слишком понятными символами в художественной прозе бывает сложно. Дерево памяти — корни рода, кровь земли: стоит писателю достать этот набор, и читатель заранее снисходительно и понимающе цокает языком. Гаэль Фай — для пропустивших «Маленькую страну» напомним: бурундийско-французский рэпер, перешедший в романисты с той же легкостью, с какой его герой Милан перескакивает с Queen на Rage Against the Machine, — идет ва-банк. В центре книги стоит жакаранда: сиреневая, раскидистая, столетняя, во дворе одного кигальского дома. Под ней закопаны убитые. На головы персонажей она роняет лепестки ровно в те минуты, когда автору надо, чтобы читатель прослезился. В пересказе выглядит как чистая манипуляция.
Но все совсем не так однозначно. Потому что потом дерево срубают под строительство безликой виллы «в дубайском стиле» — и героиня от этого попадает в психиатрическую клинику буквально из-за дерева («ни разу не слышала, чтобы кто-то угодил в лечебницу из-за растения!»). И только здесь понимаешь: жакаранда все это время была не красивой метафорой памяти, а самой памятью — единственной несущей опорой в стране, где все прочие опоры выбиты и уничтожены.
Двенадцатилетний французский подросток, наполовину руандиец, заваливший триместр оттого, что «целыми днями витает в облаках и слушает рок», на голубом глазу объясняет учительскому совету, что виной всему — война на родине матери, о которой он, разумеется, не знает ровным счетом ничего. Ложь работает безотказно (староста рыдает, учителя растроганы), и только сам Милан еще не догадывается, что соврал чистую правду: пока он смотрит в спину матери, неподвижно стоящей в ночной рубашке посреди горящего французского сада, в Руанде заканчивается геноцид. Вот, собственно, и весь Фай в одном абзаце — этот тихий, без нажима, монтажный стык между подростковым враньем и подлинной катастрофой, между фейерверком в честь Дня взятия Бастилии и заревом тутси.
Шесть глав — «1994», «1998», «2005» и так до «2020», — в которых Милан движется к своим корням. Фай не совершает удобных писательских ошибок, он не делает из Милана благородного европейца, прозревающего африканскую боль; наоборот — мальчик тут восхитительно бесполезен, он турист, неженка, который в первую же ночь чуть не умирает от диареи в зловонном нужнике, ноет про комаров и которому местный дядя-ровесник Клод бросает в лицо фразу: «Я тебе не экскурсовод по боли».
И вот это — про экскурсовода по боли — Фай, кажется, адресует и самому себе. Потому что соблазн стать таким экскурсоводом у автора, пишущего про реки с трупами, церкви-ловушки и стадион, где приговоренных к смерти расстреливают между матчами чемпионата мира, — колоссальный. Фай его обходит изящнейшим маневром: он отдает две самые страшные главы — свидетельства Розалии и Евсевии — голосам, которые имеют на эту боль право. А Милан, и читатель вместе с ним, остается там, где ему и положено: в первом ряду, с блокнотом, который он давно бросил вести, и с комом в горле. Это честная дистанция, ее трудно выдержать.
«Жакаранда» — роман о том, что память — это и есть корневая система, без которой человек ни к чему не привязан; что молчание матери ранит не слабее мачете; и что прощение куда более сложно, чем месть.
«— Ах да, точно, хуту и тутси, — продолжила бабушка как ни в чем не бывало. — И вообще непонятно, кто из них плохиши, а кто хорошие. А вся эта жестокость, такое варварство! Прямо мачете… Женщин, детей… Уму непостижимо…
Было видно, что бабушка волнуется, колеблется, что ей неловко и она не может подобрать слов, чтобы выразить свои чувства по поводу того, что выше ее понимания.
— Ах, Венансия, дорогая, простите. Не надо было мне заговаривать об этой трагедии, когда мы все собрались, чтобы расслабиться. Но, честное слово, я теперь постоянно думаю о вас, из-за всех этих жутких новостей, которые долетают с вашей родины. Слава богу, что у вас не осталось там родственников, насколько я помню.
— Нет-нет, у меня остались родственники, — спокойно ответила мама.
Бабушка, кажется, стушевалась, будто сказала бестактность. Она отвела взгляд. Я был поражен тем, что у мамы, оказывается, есть родные в Руанде, и тем, что она ничего больше не прибавляет.
— Мама, давай сегодня не будем приставать с этим к Венансии, — вмешался отец.
— Филипп прав, — поддержал дед, как бы закрывая тему. И тут же повернулся ко мне:
— Ну а у тебя, Милан, как дела в школе, чем год закончился?
Внутри у меня все сжалось, и я почувствовал, что родители тоже напряглись. К счастью, грянула музыка, раздались первые залпы, и я чудом спасся. Мы замолчали, завороженные зрелищем. Мелодия звучала все громче, от взрывов закладывало уши, толпа встречала пиротехническую лавину радостными криками.
Запах пороха мешался с запахами ила и йода, разноцветные вспышки, постоянно меняющие форму и яркость, озаряли соляные болота. Во время финального залпа отец заметил на противоположном берегу огонь. Искры упали в сухую траву, и занялся пожар. По мере того как ветер с суши крепчал, огонь становился все прожорливее. Как только приехали экстренные службы, курортников спешно эвакуировали.
Той же ночью я проснулся от едкого запаха дыма и криков пожарных совсем рядом с домом — за низкой садовой оградой. Кашляя, я встал, чтобы закрыть приоткрытое окно. Из своей спальни я видел высокие сполохи пламени над соляными болотами. Зрелище было красивое и страшное. Тогда-то я и заметил ее. В белой ночнушке, она стояла босиком в траве посреди сада, неподвижно и одиноко. На фоне мерцающего зарева ее силуэт казался загадочной тенью. Шел июль 1994 года. Пока я смотрел в спину своей матери, глядящей в пылающую ночь, в ее родной стране заканчивался геноцид. И я ничего об этом не знал».
Айобами Адебайо
«Мгновения хорошего»
(«Строки», «Альпина.Проза», перевод Сергея Карпова)
Роман «Мгновения хорошего» начинается с плевка: подросток Эниола стоит у газетного лотка, и какой-то мужчина вдруг плюет ему в лицо. Мальчик не вытирается сразу — он сначала уговаривает себя, что это дождь. «А первые дожди года значат, что наконец-то можно полакомиться агбалумо». Вся поэтика романа в одной сцене: герои Адебайо до последнего убеждают себя, что им в голову прилетает что-то хорошее.
Спойлер: нет. Но как же красиво они в это верят. Африканская литература сегодня — это клондайк сюжетов, тем, запахов, звуков и картин. Немецкий арт-критик Карл Эйнштейн в 1915 году писал о том, насколько больше жизни в африканской скульптуре, нежели в застывшей европейской, а модернисты вроде Пикассо или Матисса говорили, что Африка вывела их из творческого тупика. В литературе сегодня происходит что-то подобное.
«Мгновения хорошего» — нигерийский роман о двух семьях, разведенных по разные стороны канавы, через которую к ателье тети Каро перекинута доска, «узкая, как карандаш» (читатель, запомни эту доску). По одну сторону — Вураола, юная хирургиня, чье главное профессиональное достижение за двенадцать часов операции свелось к тому, чтобы «освещать дорогу медсестрам», и ее жених, телевизионный диктор Кунле. По другую — Эниола и Бусола, дети уволенного учителя истории, той самой дисциплины, которую чиновник по радио со смехом вычеркнул из списка нужных стране наук.
Адебайо пишет бедность не как социальный диагноз, а как физиологию. Тут считают найры четыре раза в день — «дважды утром и дважды вечером» — вдруг они чудесным образом умножились. Тут гарри заливают водой посильнее, чтобы хватило всем. Тут мать в кои-то веки готовит вожделенный вареный рис с целой копченой макрелью — и сын сразу понимает: случилось непоправимое, потому что проблески счастья в этом доме выдают только в качестве компенсации за катастрофу. Это проза, в которой еда становится отдельным, мучительно подробным персонажем.
Адебайо не давит на жалость. Ирония — ее инструмент. Ее богачи прелестны ровно настолько, насколько невыносимы. Тут тетушки приезжают на юбилей «с жалобами и термосумками, набитыми жареным мясом, с живыми козами и восклицаниями». Мать семейства Йейе полирует золото поутру, прикидывая, на сколько миллионов оно потянет, «если, упаси господи, мужа разведут на все деньги».
А потом Адебайо делает то, за что хочется одновременно обнять ее, потому что дыхание перехватило, и закрыть книгу. Помолвка, всеобщее ликование — и на лестничной площадке жених бьет невесту по лицу так, что та не может открыть глаз. Открытая ладонь, потом тыльная сторона. И все. Глава кончается. Эпиграфом к этой части стоят слова Сефи Атты: «Подавленный гнев налетает как ветер, внезапный и незримый. Люди не боятся ветра, пока тот не повалит дерево». Адебайо весь роман гоняет этот ветер по комнатам — закрывает двери со щелчком, заставляет персонажей говорить шепотом, чтобы не разбудить спящего. Порой читатель забывает, что ветер все еще в доме. А зря.
Так в совершенно аутентичной, локальной прозе находят преломление традиционные для миллениалов темы. Насилие — домашнее, политическое, экономическое — это один и тот же механизм с разными вывесками: муж, бьющий жену, и политик, сжигающий дом конкурента, работают на одном принципе безнаказанности.
Переводчик Сергей Карпов проделал работу почти невозможную: оставил в тексте тучу непереведенных слов йоруба — все эти «àbí?», «sha», «kẹ̀», «Hin ṣé» — и снабдил книгу таким количеством сносок про дивиденды демократии и генерала Бабангиду, что местами читаешь ее как «Пиковую даму» с комментариями Лотмана. Адебайо пишет о стране, где история — выброшенная за ненадобностью профессия, и сноски возвращают прошлое туда, откуда его вычеркнули.
Доска через канаву у Адебайо — это не ружье, но в конце она выстрелит, и так, что мало не покажется никому. А пока она просто лежит, и весь роман по ней переходят туда-сюда: богатая Йейе — брезгливо, бедная Ийя Эниола — крепко держа за руку дочь. Канаву все просят зацементировать. Никто не цементирует. Страна давно живет на шаткой доске и привыкла к этому.
В какой-то момент Эниола слышит детскую песенку про возвращение электричества: «Up nepa, up nepa, wọ́n ti mú iná dé o» — «Вставай, вставай, тебе принесли огонь». Свет дали. Надолго ли — никто не знает. Скорее всего, только на мгновение — чтобы мы успели разглядеть, в какой именно темноте сидим.
Первая часть романа называется «Все будет хорошо». Читайте ее медленно. Это едва ли не единственное мгновение, когда автор разрешает вам поверить в название. Потому что это не обещание, это эпитафия.
«Эниола вымахал за пару лет, теперь уж выше отца. Бабу Эниолу потрясала мысль, что сын все растет, живет без стольких нужных вещей. Он многое надеялся предложить своему сыну, но с каждым годом почти все теряло смысл. Время неумолимо, оно не останавливается, даже чтобы дать людям шанс отскрести себя с пола, когда их размажет. И вот сын продолжал расти, хоть они не могли позволить себе его одевать. Баба Эниола потерял дар речи от гордости, когда сын так быстро перерос своих сверстников. Но теперь штанины несчастного мальчика поднимались все выше и выше над его пепельно-серыми лодыжками.
Диктор объявил время — два часа. Время новостей. Баба Эниола поднял жестянку с гарри. На двоих детей не хватит. Он спросил себя: неужели и сегодня Бусола будет топать по комнате и возмущаться из-за своей порции? Она была не из тех, кто сносит страдания молча. Баба Эниола предпочитал это молчанию своего сына. Хотя бы понятно, что у нее на уме. А что кроется за тишиной Эниолы, он никогда не мог понять. Отчаяние? Обида? Презрение к отцу, который подвел семью?»
