Чхве Ынён
«Светлая ночь»
(перевод с корейского Е. Дамбаевой, «Альпина.Проза»/ Строки»)
Можно было бы попытаться продать эту книгу как «нежную прозу о женщинах», только вот от этой формулировки хочется бежать максимально далеко, что, собственно, героиня и делает. Астроном Ли Чиён после развода бросает Сеул, выкидывает на помойку все нижнее белье, к которому прикасались руки бывшего, и заселяется в приморский городок Хвирен, где ее никто не знает. Классическая завязка корейского слоу-фильма: женщина у окна, за окном рыбацкие лодки с фонарями, которые она пересчитывает. Читатель начинает готовиться к двум сотням страниц терапевтического моря и красиво нарезанной камбалы.
А получает семейную сагу с размахом от русско-японской границы до Хиросимы.
Не успевает Чиён толком войти в депрессивный клинч, как на холме материализуется ее родная бабушка в неоново-розовом пуховике, с тележкой канареечного цвета, и протягивает ей яблоко. Ремарка для тех, кто не в теме, — яблоки в Корее весьма недешевы, то есть если бабушка их покупает, все не так уж плохо на сегодняшний день.
«Светлая ночь» устроена как матрешка: прабабушка Самчхон, дочь мясника, которую в детстве били камнем за то, что она смела полюбоваться цветами на закате; ее подруга тетушка Сэби; молчаливая монахиня-портниха тетушка Менсук; сама бабушка Енок; холодная мама Мисон. Пять поколений, которых история XX века методично переезжает катком, и все они как могут держатся друг за друга.
Чхве Ынён рассказывает про геноцид, атомную бомбу и корейскую войну голосом, которым в ютубе комментируют кулинарные ролики. Расстрел на школьном стадионе и рецепт капустного супа идут через запятую. Здесь никто не голосит над гробом, а прабабушка отказывается оплакивать мужа по протоколу. «Извиняться, когда ни в чем не виновата, — это грех», — формулирует бабушка.
Извинения — главная тема романа. «Существует целая страна людей, которым не удалось услышать искренних извинений». Он населен людьми, согласными даже на то, чтобы обидчик «хотя бы сделал вид, что ему стыдно».
Тема космоса (профессия героини) оказывается напрямую связана с исторической памятью. Пока бабушка вспоминает Хиросиму, внучка объясняет ей снимки Hubble Ultra Deep Field, и старушка спрашивает, как это мы своими глазами видим то, что было миллиард лет назад. Так и с памятью, отвечает роман: свет давно умерших доходит до нас с опозданием, но все-таки доходит.
Если проза Хан Ган — это открытая рана, то стиль Чхве Ынён — это заживший шрам от детского падения с велосипеда, который под определенным углом еще виден. И, судя по всему, останется на всю жизнь.
Алексей Варламов
«Случай на узловой станции»
(«Редакция Елены Шубиной»)
Железная дорога вроде бы ведет туда, куда тебе надо. Но ведь случаются на ней и полустанки, где ты застреваешь между эпохами, теряешь билет и осознаешь, что вся жизнь и была этим ожиданием не пришедшего вовремя поезда. «Случай на узловой станции» так и устроен: три десятка рассказов сходятся, как составы разных лет, на одном перегоне. Алексей Варламов в этом цикле верен нескольким мотивам. Вода, лед, немота, крещение, страх, старуха у окна, мужик у костра, изуродованные работой руки. Писатель не боится повторяться — он повторяется принципиально, как повторяется литургический круг, и к финалу читатель начинает ловить рифмы между рассказами: здесь немой заговорил единственным словом «больно», а через триста страниц другой немой станет священником и произнесет «Тебе надо исповедаться, мама». Веничка Ерофеев когда-то сформулировал эту поэтику: «Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек». Вот оно и происходит — медленно, неправильно, с надломленной лестницей и потухшим без агонии костром.
Старик из «Сочельника» сорок лет скупает облигации, чтобы деньгами задушить безбожную власть, а власть тем временем спокойно рушится сама, без его участия, — и в этом зазоре между грандиозностью замысла и его абсолютной ненужностью помещается весь двадцатый век. Тут вспоминается Паскаль: «Все несчастья людей проистекают от одной-единственной причины — они не умеют спокойно сидеть в своей комнате». Эти герои сидеть не умеют категорически: они бегут по льду, по степи, по шпалам, по проходным дворам — и почти всегда прибегают к смерти, как к последней узловой.
Отличный игровой писательский прием: взять слово-понятие — «связь», «заступница», «покров», «чара» — и медленно, на протяжении рассказа, наливать его вторым, третьим, пятым метафизическим смыслом, пока телеграфистка не оказывается заступницей перед грозным Богом, а банк «Чара» не превращается разом в реку забвения и в камень чароит. Вначале было слово, а значит, следует назвать вещь так, чтобы имя проросло сквозь нее. Варламовские немые, глухонемые, косноязычные, теряющие голос и только учащиеся говорить люди укладываются в витгенштейновскую формулу: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать». Вся книга — про людей, которым дано невыносимо много чувствовать и катастрофически нечем это высказать.
Георгий Иванов написал когда-то страшное: «Хорошо, что нет Царя. / Хорошо, что нет России. / Хорошо, что Бога нет». Варламов пишет об этом с обратным знаком, изнутри человека, который отчаянно хочет, чтобы все это было, и потому идет по трогающемуся мартовскому льду в Тутаеве проверять, «попустит Господь или нет».
И оказывается, что благодать давно случилась, пока ты бегал за облигациями и переправлялся через реку.
Сон Вон Пхён
«Страна молодых»
(перевод Е. Даровской, Polyandria NoAge)
«Will you still need me, will you still feed me, when I’m sixty-four?» — пел квартет из Ливерпуля, не подозревая, что через полвека вопрос перестанет быть кокетливым и станет вполне юридическим. Сон Вон Пхён — та самая кореянка, что уже заставляла нас рыдать над книгой «Миндаль», — написала роман, в котором на этот вопрос отвечают честно: нет, не накормим. Или накормим, но по прейскуранту, с разбивкой на блоки от А до F, где А — это семизвездочный отель с флейтисткой в концертном платье, а F — бывшая школа-интернат, в подвале которой стоит крематорий.
Устройство мира тут абсолютно в своей бюрократической простоте. Стариков рассортировали по буквам латинского алфавита в зависимости от доходов и положения в обществе.
Ю На Ра — двадцать девять лет, съемная комната на двоих с колоритной соседкой-иммигранткой, мечта стать актрисой в мире, где актеров давно генерирует нейросеть, и одна большая, почти религиозная надежда — попасть на остров Сикомор. Это рукотворный рай посреди Тихого океана, бывшая мусорная свалка, которую выкупила и озеленила таинственная миллиардерша Камилла Реднер; туда берут только молодых, талантливых и прошедших зверский отбор. Чтобы приблизиться к мечте, героиня устраивается куратором-консультантом в корпорацию «Юкасиэль» — выслушивать жалобы стариков — и волей обстоятельств проходит все пять кругов этого весьма благоустроенного ада, из блока в блок, как Данте, только с VR-гарнитурой и голографическим джинном по имени Оберон, который выскакивает из броши-подсолнуха и разговаривает цитатами из «Сна в летнюю ночь». Каждый блок — отдельная глава, отдельный социальный срез и отдельный урок; параллельно, урывками, в дневнике проступает вторая линия — детство героини, ее мать-хореограф и загадочно исчезнувшая двадцать лет назад тетя Мин А, без которой не понять ни саму На Ра, ни того, куда на самом деле ведет весь этот маршрут.
Социальная сатира про эйджизм, налоговую войну поколений и молодежь, скандирующую на митингах «Старые вампиры пьют молодую кровь!», на поверку оказывается историей про то, как одна девочка искала волшебный остров, а нашла собственную мать.
Дневниковый формат (роман — записи за один год, от 1 января до 31 декабря) работает как хороший сериал: короткие серии, крючок в конце, и ты листаешь дальше, обещая себе, что вот эта запись — точно последняя. Не последняя.
Сероб Хачатрян
«Капан»
(«Альпина.Проза»)
Ситуация: армянский дядя за накрытым до горизонта столом рассказывает историю рода так, что к третьему тосту ты уже не понимаешь, где кончается прапрадед-князь и начинается человек, метнувший оплеванную курицу в лоб памятнику. Сероб Хачатрян взял этот жанр и подал с той самой откровенностью, которая, как честно предупреждает аннотация, «местами обезоруживает, а местами слегка смущает». Смущает, чего уж там, регулярно. Обезоруживает — постоянно.
Формально «Капан» — семейная сага в трех актах (семья матери, семья отца, «моя семья»), и первые же страницы задают правила игры: в роду Геворгянов детей называют в честь друг друга по такой запутанной схеме, что кризис имен случается раньше, чем кризис среднего возраста. Что еще — бабушка, жонглирующая ботинками на мосту; дед, который печатает деньги на Лубянке и возит домой говяжью тушу, набитую купюрами; амнезия, которую лечат электричеством и подсовыванием предметов; итальянская актриса, живущая в недостроенной квартире; рысь, дважды спасающая жизнь; и лучшая из возможных опись чайного сервиза — двенадцать чашек, каждая из которых бьется под отдельную мыльную оперу с чеченками, футбольными судьями и киноактером, умершим от сифилиса.
Это могло бы быть просто барочным аттракционом абсурда, если бы Хачатрян не держал в рукаве козырь. Козырь этот — интонация. Рассказчик, Гарегин Гургенович, гонит свою сагу с абсолютно каменным лицом даже не игрока в покер, а главного бухгалтера, для которого «дед оттащил скелет в горы» и «мама купила джинсы Lee (220 рублей — третья в городе)» — события одного порядка. Смерть здесь всегда придаточное предложение: кого-то «прикокнули свирепые местные жители», и абзац едет дальше, будто так и надо. И вот этот ровный тон — не цинизм, а защитная броня — к третьей части оказывается единственно возможным способом рассказать про мальчика, который приставляет швабру к плечу умирающей женщины, «чтобы Бог поставил галочку, что рука есть».
«Капан» — ловкая, наглая, барочная история о том, как человек цепляется за место и язык, когда мир решил, что ему пора уезжать.
Флориан Иллиес
«Когда заходит солнце. Семейство Томаса Манна в Санари»
(перевод с немецкого М. Рудницкого, Ad Marginem)
1 февраля 1933 года Томас Манн, 57 лет, нобелевский лауреат, выезжает из Мюнхена читать доклад о Вагнере. В планах — турне и три недели отдыха в швейцарской Арозе. Три недели — фирменная манновская единица измерения: ровно столько он в 1912-м пробыл у жены в давосском санатории и увез оттуда «Волшебную гору», и ровно на столько собирался туда же Ганс Касторп, задержавшийся, как мы помним, на семь лет. На этот раз три недели не кончатся вовсе: домой он не вернется никогда.
Из этого Иллиес и делает книгу. «Когда заходит солнце» устроена как календарь: февраль, март, апрель — до августа, а в конце раздел «Потом». Внутри месяцев — короткие главки-кадры, дневник, письмо, счет, сводка новостей. Метод знаком всем, кто читал «1913»: история, смонтированная как лента, где мировая катастрофа идет встык с бытовой ерундой. Но здесь у метода появилось то, чего в «1913» не было, — герой, который не понимает, что с ним происходит, и семь человек вокруг, которые почему-то понимают.
Летом 1933-го рыбацкая деревня Санари-сюр-Мер под Тулоном становится столицей немецкой литературы. Фейхтвангер снимает виллу и пишет «Семью Опперман» — роман про немцев, бегущих от нацистов, — пока сам бежит от нацистов. Рядом Арнольд Цвейг, Рене Шикеле, который Маннам Санари и присоветовал, за холмом над бухтой Портиссоль — Олдос Хаксли с женой Марией. Колония не просто пережидала лето, она друг друга конспектировала: художница Ева Херман рисует всех подряд, Аннемари Шварценбах всех подряд фотографирует, а Хаксли потом пустит здешнюю знакомую в дело — она станет у него Мэри Эмберли в «Слепце в Газе». Манны снимают здесь виллу с названием La Tranquille — «Спокойная» (ха-ха!).
Комедия здесь ровно та, что и должна быть: величайший немецкий писатель века в момент крушения своей страны ведет себя как человек, у которого испортился отпуск. В спальном вагоне нет вагона-ресторана — Манн заносит в дневник, что это «скверное ухудшение жизнедовольства». Он дочитывает «Войну и мир». Он требует тишины для работы, заводит граммофон, пахнет фиалкой, ужин ровно в семь, и когда тринадцатилетний Биби опаздывает на пятнадцать минут, отец встречает его тем самым лицом.
Настоящий макгаффин книги — чемодан с дневниками: тридцать лет записей остались в шкафу на Пошингерштрассе, и, пока они там, у гестапо в руках жизнь их автора построчно. Когда адвокат сообщает, что чемодан доехал до Лугано, Манн впервые за месяцы спит. Параллельно Голо едет через Германию, чтобы забрать из сейфа в Карлсруэ шестьдесят тысяч рейхсмарок и придумать, как переправить их через границу.
Тем временем Эрика вывозит из Мюнхена рукопись третьего тома «Иосифа», Клаус ведет переговоры с амстердамским журналом — оба ждут от отца одного: сказать вслух о том, что очевидно всем. Отец не говорит. У отца немецкий издатель, который уговаривает печатать «Иосифа» дома, — роман на еврейском материале в нацистской Германии. Читателю остается смотреть, как большой человек уменьшается до размеров собственных обстоятельств.
«Когда заходит солнце» — роман о том, что все поздно, непоправимо поздно.
Амитав Гош
«Голодный прилив»
(перевод М. Александровой, «Фантом Пресс»)
Дельта Ганга и Брахмапутры, тысяча островов, которые дважды в день ныряют под воду и выныривают обратно, тигры, выходящие ниоткуда, и мангры, которые не просто захватывают землю, а стирают при этом время. Место называется Шундарбун. Место — главный герой этой книги.
В один поезд до Каннинга садятся два человека, которые в нормальной жизни не сказали бы друг другу и слова. Она — Пия, цетолог из Сиэтла, бенгальского не знает, зато определит спинной плавник иравадийского дельфина с полутора километров. Он — Канаи, переводчик из Нью-Дели, владеет шестью языками, не считая диалектов, и совершенно точно знает, чего стоит каждый человек в вагоне, — по обуви. Она немедленно обливает его чаем. Он немедленно приглашает ее в гости. Обоим по-своему повезло.
Третий — Фокир, ловец крабов, не умеющий ни читать, ни писать, вылавливающий Пию из мутной воды в тот момент, когда она уже перестала понимать, где верх. Тут роман по-настоящему и начинается: два человека, не имеющие ни одного общего слова, несколько дней плывут в пятиметровой лодке и работают — она со спутниковым навигатором, он с обломками черепицы и наживкой, — и обнаруживают, что их занятия каким-то чудом совпадают до метра и до минуты. Изучение речного дна и ловля крабов, идеально попадающие в такт, — Гош тут делает то, что мало кто умеет: превращает производственный процесс в любовную сцену, не прикоснувшись ни к чему, кроме эхолота.
Параллельно вторая книга внутри книги — тетрадь покойного дяди Нирмола, школьного директора, недосостоявшегося поэта и вечного человека упущенных возможностей, который за тридцать лет не написал ни строчки, а потом за одни сутки перед катастрофой написал все. Через него в роман входит история Мориджапи — острова, на который пришли беженцы, чтобы построить себе страну, и который правительство решило вернуть тиграм. Осада, разрушенные колодцы, холера и романообразующий лозунг: «Мориджапи чарбона» — наше место там, где мы. Здесь схлестнулись в любви два способа жить: Нилима, которая тридцать лет строила больницу на компромиссах с властью, и Нирмол, который на старости лет влюбился в революцию и в чужую мечту.
Гош не был бы Гошем, если бы не сломал в какой-то момент хребет уютной производственной идиллии. Сперва ночной сценой деревенского самосуда над тигром, после которой Пия обнаруживает, что человек, с которым они понимали друг друга без слов, понимает мир совсем иначе. А потом прямым спором между Канаи и Пией про тех же тигров и людей.
Поднимается циклон, и шторм запоздало объясняет читателю, что все сотни страниц до он учился чувствовать — воду, небо, природу вокруг. К середине вы обнаруживаете, что научились слышать, как крабы подтачивают дамбу, а к концу — что вся эта медленная вода была разбегом.
Для того чтобы понимать друг друга, иногда не нужны слова, а иногда и они бессильны. Буря в этой книге забирает почти все написанное — и оставляет то, что записано не было.
Светлана Ворошилова
«В конке без смартфона: Как выжить в дореволюционном Петербурге»
(«Альпина нон-фикшн»)
Вы открываете глаза на Невском, по мостовой грохочет что-то на конной тяге, дома до крыш облеплены рекламой с ятями, пахнет — особенно пахнет. Телефон в кармане на месте. Экран черный. Шестнадцать глав, шестнадцать инструкций: где снять квартиру, где поесть, на чем доехать, что делать с зубом, куда бежать, когда все пойдет не так — а оно, конечно, пойдет.
Клад, добытый из скучнейших мест: путеводителей, полицейских распоряжений, докладов управы, мемуаров врачей и художников, которых никто не читает, кроме тех, кто пишет такие книги. Квартиру ищут по билетикам на окнах, и городские власти регламентируют даже цвет бумаги: розовая — сдается квартира, зеленая — комната, белая — угол. Угол — это буквально угол, отгороженный занавеской; угол с окном дороже. Койку двое рабочих снимают пополам и спят по сменам: один встал — другой лег. Кухни нет, ванны нет, туалета, как правило, тоже нет.
Доставка обедов на дом работает по абонементу, и современники ехидно отмечают, что к концу месяца порции внезапно становятся щедрее, а блюда разнообразнее: клиента надо удержать. В ресторане «Квисисана» стоит автоматический буфет, предмет всеобщего восторга, — и мемуарист безжалостно объясняет, что никакой автоматики там нет, за стенкой сидит официант, а нетерпеливые посетители стучат по ящику: «Эй, автомат! Отдай бутерброд!»
Транспорт — отдельная поэма про монополию. Владельцы конки додумались вписать в договор с думой запрет на любые чужие перевозки, и Петербург годами трясется в вагонах, которые едут медленнее пешехода («конка, конка, догони цыпленка»), пока в Курске и Орле уже вовсю ходят трамваи.
Перед нами большой и увлекательный антиностальгический памфлет. Никакого «Петербурга, который мы потеряли»: вместо него город с выгребной ямой под домом, эпидемиями, зубодерами-ювелирами и толпой, которая во время холерного бунта ловит прохожих, обыскивает карманы и заставляет глотать всю найденную аптеку.
Собственный голос автора тут звучит редко — это гуманитарный научпоп, соблюдающий все его законы, зато Готье, Дюма, Кэрролл и Засосов с Пызиным бродят по тексту, как штатные обозреватели этого медиа. Из книги выходишь с ощущением, что позапрошлый век — не костюмная драма, а плохо работающий сервис, где все то же самое, только медленнее, грязнее и с постоянным торгом. Пожить в таком Петербурге не хочется совсем, а вот оказаться на пару часов — очень.
«Сеанс. The Best. Том 5. Разговоры»
(«Сеанс»)
Интервью — это всегда на бегу, по поводу и с вопросами вроде «Каковы ваши творческие планы?» или «Как вы пишете вдвоем?». А тут не интервью. Тут «разговоры на кухне. За рюмкой вина или чашкой кофе». Тридцать пять собеседников — от Бродского в Нью-Йорке 1988 года до Годара в Ролле за четыре года до смерти.
Начинается с Бродского: могут себе позволить открыть сборник о кино поэтом, который ни слова о кино не говорит. Аркус приходит к нему с интеллигентным волнением, с надеждой на большой разговор о системе и человеке, а Бродский с первой же страницы уходит в сторону — сначала диагностирует советскую власть, а потом, когда собеседница честно пытается развить тему, отвечает ставшим хрестоматийным: «Хотите, я разбужу для вас кота?» И так несколько раз за интервью. Это не просто кот. Кот становится фигурой речи, стоп-словом, способом сменить регистр, вежливым «давайте не будем».
Аркус спрашивает его про возможность возвращения и слышит в ответ: «Я, Люба, не маятник».
Курехин в Нанте, 1991 год, объясняет, чем нужно встряхивать заскучавший зал («Я считаю — тупостью»), сообщает, что Франция «дала целую плеяду идиотов. От Монтеня до Дерриды», и на просьбу рассказать что-нибудь хорошее выдает: «Я с детства мечтал быть курицей… Не очень черной, но хорошей». Куры в этом сборнике удивительным образом лейтмотив похлеще кота Бродского. Алексей Герман объясняет, почему по перрону должна ходить именно хромая ворона, и добавляет, что в нынешнем темпе съемок ворону не поймать: «Максимум, на что можно рассчитывать, это что по перрону будут ходить куры. Причем бройлерные».
Антонина Держицкая и Дмитрий Голотюк приезжают в Ролль к Годару в марте 2018-го, к почти законченной «Книге образов», садятся напротив живого классика — и выясняется, что классик помнит свои фильмы хуже, чем они. Ему напоминают про его же выставочный проект — «Не помню такого». Приводят доказательства — «Вот как. Вы знаете лучше меня. (Смеется.)» Спрашивают об источнике фразы — «Не знаю, откуда это, — наверное, из Фолкнера. Я не помню три четверти первоисточников». Про собственную память он говорит лучше всех неврологов: «Как только я пытаюсь вспомнить какое-нибудь слово, оно уползает, как муравей, а потом вдруг возвращается три месяца спустя».
Он усыпляет бдительность собеседников, чтобы тут же сразить их точными формулировками и неожиданными находками. Про то, что реклама держится на нашей вере в синхронность звука и изображения — «Так повелось еще со времен Люмьеров: мы верили, что то, что мы видим на экране, и есть реальность». Или про себя: «Случись мне выиграть в лотерею, я бы перестал снимать фильмы».
А в 2019 году «Ассу» выпустили в повторный прокат, и Юрий Сапрыкин с Максимом Семеляком садятся обсуждать — то ли ее, то ли себя тридцать лет спустя. Оба признаются, что ностальгии нет, а есть что-то похуже. Выясняется, что фильм стал другим: комические титры и раскрашенная пленка съежились до «робких и очень уместных арабесок в огромной заснеженной драме», а питерская контркультура, казавшаяся триумфальной, оказалась «сестрой родной бедного театра лилипутов». Сын Юрия Сапрыкина с девушкой, оба чуть за двадцать, выходят из зала и говорят: «Мы как-то предполагали, что это более, гм, радостное кино».
Так вот, про радостное кино. Это не радостная книга — при всем количестве шуток в ней. Это четыреста семьдесят две страницы голосов людей, которые всю жизнь пытались объяснить, зачем нужна хромая ворона, почему стиль прощает все, а содержание давно никого не волнует, отчего на место любви возвращаться бессмысленно и почему песня «Перемен!» звучит тогда, когда двое мертвы, а у третьей разрушена жизнь.
Кота, что ли, разбудить?
Ив Готье
«Гастон. Возврату не подлежит»
(«Альпина.Проза»)
Сдали в типографию и с нетерпением ждем выхода.
Сюжет, который не выдумаешь, а если выдумаешь, мало кто поверит.
Парижский парень из Батиньоля, токарь-слесарь, сорванец, titi, в 1943-м угнан петеновской STO на динамитную фабрику под Кассель в трудовой лагерь. Там он встречает Любу из Шостки с бело-синим знаком OST на платье. В апреле 45-го американский сержант вышибает дверь барака, кормит Гастона спецпайком и дает дельный совет: «You should get married, boy!» Они женятся. Едут в Париж, а потом — на пару недель знакомиться с Любиной родней в Шостку.
Обратно поездов нет. «Поезда, молодой человек, идут только в одну сторону. На восток».
Две недели превратились в пятьдесят один год у станка, советский паспорт на имя Гастона Шарловича Климова, еженедельные отметки в НКВД, попытку добраться до французского посольства на крыше вагона, медаль «За трудовое отличие», партбилет и доску почета. Он тихонько поет себе под нос за работой «У меня две любви» Жозефины Бейкер. «Это мне помогало, как говорится, не забывать свое».
Не забывать свое. Об этом, собственно, книга.
Теперь про самое поразительное. «Гастон» — авторский перевод с французского. Не «перевод, одобренный автором», не «в редакции». Французский писатель и переводчик русской литературы Ив Готье сам, своими руками, переписал себя по-русски. И порой складывается впечатление, что русским он владеет чуть лучше, чем большинство из нас.
Готье не просто переводит — он ловит и чувствует слово. Он объясняет французскому читателю, что такое квас, а русскому — что такое appâârtement с ударением на протяжное «ааа». Это язык человека, который, по его собственному признанию, «столько крови пролил, чтобы выучить языки», — и потому не тратит ни одного слова впустую.
Гастон Тивет (должно быть Тиве, но так уж повелось, в советской реальности он и вовсе, как мы помним, Климов) отказывается быть жертвой. Ему предлагает помощь министр химической промышленности СССР («Товарищ Гастон, чем могу вам помочь?») — он поет в ответ куплет из парижской оперетты: «Жить надо без мороки — я так и живу». В общем, «никогда ничего не просите у тех…». Ему предлагает помощь сам автор, молодой, горячий, с французским паспортом в кармане, — тот же ответ. Автор комментирует: «Таков великий недостаток смиренных: не дерзать».
«Я ни на что не жалуюсь… Теперь моя жизнь здесь»: к тому же держит Люба, которая и слышать не хотела об отъезде во Францию еще в 1945-м, и умирать вернется из-под Санкт-Петербурга в Шостку. Французское гражданство ему восстановили в 1999-м, кузины писали — но писали «если ты приедешь…», а не «приезжай». «А это не одно и то же».
«Если выпало в Империи родиться, / лучше жить в глухой провинции у моря». Гастону досталась глухая провинция без моря, зато с рекой Шосткой и небом, из которого иногда падали разноцветные ядовитые облака.
Это книга о цене, которую платят за любовь, о матери, которая тридцать лет повторяла соседям «приедет, приедет, в этом году точно приедет» и умерла так тихо, что даты смерти не нашлось ни в одном французском реестре. О разнице между «приезжай» и «если приедешь».
И о том, что человека делает человеком не место, а верность себе — напеваемая вполголоса, у станка, сорок шесть лет и сто три дня подряд.
Он все равно умудрился быть счастливым — и это самый вызывающий поступок.
