Лев Данилкин
«Палаццо Мадамы: воображаемый музей Ирины Антоновой»
(«Альпина нон-фикшн»)
Лев Данилкин, один из главных критиков нулевых, написал биографию Ирины Антоновой. Впрочем, все в этом предложении как будто требует пояснения и оговорки. Не такой оговорки, как в известном анекдоте («Все верно. Только не Рабинович, а Иванов. И не Волгу, а сто рублей. И не в лотерею, а в карты. И не выиграл, а проиграл»), но все же Лев Данилкин давно не пишет критику и с тех пор выпустил уже немало книг, среди которых три (эта — четвертая) биографические. А «Палаццо Мадамы» — далеко не классическая биография, здесь нет привычной сюжетно-фабульной архитектоники, логика последовательности человеческой жизни взорвана — перед нами не Ирина Антонова, но «Ирина Антонова», заключенная в кавычки, как произведение искусства. Сьюзен Сонтаг в «Заметках о Кэмпе» писала: «Кэмп видит все в кавычках цитации. Это не лампа, но “лампа”, не женщина, но “женщина”. Ощутить Кэмп — применительно к людям или объектам — значит понимать бытие как исполнение роли». И эта цитата, сказанное в другое время и про другое, приходится удивительно ко двору: это книга именно об исполнении роли и о том образе «Ирины Антоновой», который Ирина Антонова тщательно выстраивала в течение если не всей своей жизни, то большей ее части. Автор не ставит задачи оценить героиню как человека, он лишь приводит многочисленные свидетельства сотен знавших ее людей, дальше уже дело читателя — ухватить, собрать, сделать вывод — или отказаться от этой басенной морали: не то, не затем писалась эта книга. А зачем? Оценить не человека, но директора — вот это уже задача куда более обозримая и посильная. Тем любопытнее, что автор книги с героиней знаком не был и потому всеми этими разговорами, изучением источников, разного рода фрагментами вторичной реальности словно пытался догнать, понять и осмыслить этот феномен. Тридцать восемь произведений искусства, открывающих главы, иллюстрируют тот или иной жизненный эпизод директора легендарного Пушкинского — музея, который из собрания слепков превратился в авторитетнейшую институцию, ровню Эрмитажу, Лувру и Прадо. Мы начинаем с вермееровской «Аллегории живописи» — и с самого, пожалуй, неудобного разговора о перемещенных ценностях Дрездена. И постепенно приходим к Сикстинской Мадонне, которая и дает ключ к названию — не фамильярный родительный падеж просторечного «мадама», не простая отсылка к римскому зданию, где заседает итальянский Сенат, но Богородичное Ma Dame. Вынесенное же в подзаголовок сочетание «воображаемый музей» отсылает нас через две ключевые для ГМИИ выставки к одноименному эссе Андре Мальро, которое имело значение для героини этой книги. Представление о том, что в сознании каждого человека существует воображаемый музей, в котором выставлены экспонаты, важные для его идентичности, стало в какой-то степени символом вполне реального, не «воображаемого», Пушкинского.
Персоны, о которых пишет Лев Данилкин, интересны рассказчику не только сами по себе, но и как часть какого-то целого — общности, явления, тенденции. «Человек с яйцом» был книгой не только об Александре Проханове, но о русском национализме. «Пантократор солнечных пылинок» — не только о Владимире Ленине, но о революции. «Пассажир с детьми» — не только о Юрии Гагарине, но о космическом мифе. Наконец, «Палаццо Мадамы» — не только об Ирине Антоновой, и не только даже о политической истории Пушкинского, но, по словам автора, о пути, который проделала наша страна от революции к контрреволюции. И следить этот долгий путь дочери революционера до краха (но точно ли краха?) ее главной мечты невероятно интересно.
«В Дрезденской галерее новых мастеров он и сейчас на почетном месте, рядом с отто-диксовским триптихом “Война”, главным сокровищем этого музея. Даже и при таком соседстве он выглядит впечатляюще; особенно левая часть — “Карнавал” (1935). На фоне пылающего, с багряно-оранжевыми альтдорферовскими облаками неба полощутся зловещие черные флаги. Ниже — силуэт очень «немецкого» на вид города — возможно, Дрездена, возможно, Берлина, — который пока еще по-карнавальному весел, но уже жуток; очаг будущего разрушения. Сюрреалистический метрополис кишит живностью, комичной и омерзительной разом. В центре — сцена балагана, вокруг — брейгелевские гротескные фигурки в масках, шляпах и бочках. В толпе антропоморфных существ встречаются живые овощи, отдельные, на босхианский манер, части тела (уши), какой-то садовый инвентарь, птицы. Аккуратные бюргерские дома перемежаются не то недостроем, не то руинами, щетинящимися арматурой: зловещие железные прутья, которыми вот-вот будет избита эта разношерстная толпа. В 1996-м именно “Карнавал” привезли в Москву еще раз.
Директор затеявшего «Москву — Берлин» Музея странным образом имела к изображенному Грундигом предапокалипсису прямое отношение.
У появления семилетней ИА, окончившей в Москве первый класс, в Германии летом 1929-го был свой контекст. <…>
Семья ИА оказалась в столице Германии за несколько месяцев до биржевого краха, в момент, когда “голдене цванцигер” вспыхнули самым ярким пламенем. Берлин в 1929 году — Берлин Дикса и Гросса, Брехта и Деблина, Хиндемита и Вайля, Мурнау и Ланга — был, возможно, наиболее примечательным в экономическом (за исключением Москвы, по уточнению К. Ишервуда), культурном и политическом отношении городом мира».
Ксюша Сидорина
«Осторожно отмыто: истории о Петербурге, метлахе, печах, витражах и ГЭНГЕ»
(«Подписные издания»)
Если вам трудно представить себя читающими объемную книгу о керамике, то еще некоторое время назад мне тоже было трудно. И тем не менее книга «Осторожно отмыто» оказалась лучшим чтением в «Сапсане» по дороге из Петербурга. Во-первых, в ней есть что поразглядывать — образцы наглядно демонстрирующие отличие метлаха от цементной плитки, фотографии рисунков, клейм и адресных табличек, инфографика о способах укладки и областях применения. Во-вторых, это просто хорошо рассказанная история: история группы единомышленников, назвавших себя Гэнгъ, которые однажды собрались, чтобы отмывать и восстанавливать метлах во дворах, парадных, на фасадах и стенах. Гэнгъ уже более пяти лет осторожно отмывает любимый город, и изначальная авантюра давно вылилась в нечто большее — например, фестиваль «Крайконъ» и эту книгу. Это еще и путеводитель по небанальному и непарадному Петербургу — бывшим доходным домам и энциклопедия их архитектурных деталей — все очень удачно и ненавязчиво собрано вместе и читается как увлекательная и честная история о пути к мечте, которая вдруг стала реальностью. Любопытно, как в этой книге выстраивается свой микрокосм: детали связаны с домами, дома — с людьми, люди — с культурными проектами. И все это — с городом, без которого ничего этого бы не было.
«Нам повезло, что в качестве рельефа на обороте плитки многие решали использовать собственное название или логотип, да еще и печатали эти клейма в каталогах и рекламе, чтобы покупатель точно ничего не напутал. Рельеф на обороте метлаха нужен, чтобы тот плотнее цеплялся к раствору, на который его укладывают. Но ведь рельеф клейма совсем не глубокий, а еще можно сделать неровности любого типа — хоть сетку, хоть полосы, хоть круги, — вовсе не обязательно писать свое название или использовать логотип. В Петербурге полно плитки, у которой на месте клейма круги или полосы. Понять, кто сделал такой метлах, сложно. Но еще тяжелее с кафелем — его часто вообще не клеймили, и я пока не знаю почему».
Хавьер Пенья
«Агнес»
(PolyandriaNoAge)
Романы о писателях — особый жанр, у которого масса поклонников. И есть в этом жанре ниша, которая влечет особенно — триллеры о том, как жизнь становится литературой, но, по законам триллера, читать о преступлениях бывает очень интересно, а вот жить в этом мире — гораздо менее.
Главная героиня романа Хавьера Пеньи — не очень, прямо скажем, успешная журналистка Агнес Романи. Она спорит со своим боссом, что напишет биографию знаменитого писателя Луиса Форета, личность которого на протяжении многих лет остается загадкой. Такой отчасти Пелевин, но в криминальном жанре. Ей удается вступить с ним в переписку, и чем дальше она заходит, тем яснее ей становится, что у сюжетов Форета есть реальная основа. Впрочем, автору всегда удавалось выйти сухим из воды, чего не скажешь о встретившихся на его жизненном (и творческом) пути женщинах.
Агнес открывается шокирующая правда: Луис Форет — это не только литературный псевдоним, но и тщательно сконструированная маска человека, который превращает реальные трагедии своих муз в бестселлеры. Шесть женщин — Шахрияр, ослепшая и умершая от рака; Кэти, которой он «позволил» погибнуть в автокатастрофе; Азия, жертва землетрясения; Девушка погоды и времени, покончившая с собой; Ургуланила, найденная мертвой в ванной; Ильза, сорвавшаяся со скалы, — их печальные судьбы, как выясняется, были цинично использованы для поддержания его литературного образа. Форет сам признается, что все они «умерли, чтобы он стал Луисом Форетом».
Ирония в том, что и Агнес, сама того не ведая, становится частью этой смертельной игры, собирая материал для собственной гибели. Форет, постоянно меняющий личности и избегающий ответственности, уже придумал план и для нее.
«В общем, академический триместр у него выдался не слишком обременительным. Занятий было немного, заинтересованных студентов становилось все меньше. Его забавляет мысль, что, если бы сейчас ему вздумалось провести занятие в том же университете, но в качестве Луиса Форета, на вход в аудиторию выстроилась бы очередь, а тем, кому не хватило бы места, пришлось бы следить за происходящим на экране или через динамики. Однако восемь лет назад на его лекции редко собиралось человек двадцать, и только двое-трое из них реально интересовались предметом. Другие же просто стремились срубить ненапряжный зачет, к тому же некоторые просто приходили за компанию с объектом своего обожания и не сводили с него взгляда, пока человек, которому предстояло стать Луисом Форетом, что-то говорил. Ну и наконец, были те, кто просто убивал время, сбежав от соседа по студенческой квартире с диктаторскими замашками и дурно пахнущими ногами. Но ему на все это было плевать. Он находился там вовсе не для того, чтобы влиять на жизнь этих юнцов, а чтобы насладиться заключительными главами своей собственной молодости».
