Фрагмент книги Эмира Кустурицы «Оно мне надо», вышедшей в издательстве «Альпина.Проза»
«Оно мне надо» — литературные дневники Эмира Кустурицы, охватывающие период с 1994 по 2013 год. В них автор делится глубоко личными — зачастую циничными и противоречивыми — взглядами на кино, политику и человеческую природу. Повествование начинается в период распада Югославии и Боснийской войны, когда режиссер работает над знаменитым «Андерграундом», и проходит через два десятилетия. Автор эмоционально переживает трагедию своей родины. Он описывает абсурдность войны и боль от потери Сараева. Кустурица рассуждает о различиях между «естественным» и «искусственным» в кино, о роли режиссера как алхимика и о трудностях создания фильмов в период глубокого кризиса. На протяжении всего повествования Кустурица задается вопросом: «Оно мне надо?», рефлексируя о смысле своих действий, о роли художника в турбулентные времена и стремлении избежать провала, как морального, так и финансового, — и тут же отвечает на него утвердительно.
В кино всё искусственное
15 марта 1994 года
Мне тяжело, что я вынужден разъяснять каждый аспект истории «Андерграунда». Никак не удается убедить актера Лазара Ристовски, что в кино не существует ничего естественного. И что необходимо теоретическое согласие в понимании разницы между естественным и неестественным! Большая проблема в том, что сегодня теории ничего не значат. Они свергнуты вместе с идеологиями. Осталась сверхидеология, основанная на тезисе, что коммунизм и фашизм суть одно и то же. Так не пойдет. Сегодня единственная теория — это, по сути, практика. В прошлом, не таком уж и далеком, когда мир был свободным, мы изучали теорию музыки от Адорно, социологию от Ролана Барта, Дэвида Рисмена, Эриха Фромма. На сегодня остался один только Хомский.
Не знаю, в какой степени такое недопонимание по поводу естественного и искусственного возникает из-за разницы языков, которыми мы с Ристовски пользуемся. Он вырос с убеждением, что естественность — сильнейшее орудие актерского мастерства. Это органический процесс, происходящий в разных обстоятельствах! В кино обстоятельства всегда искусственные. Он видел много голливудских фильмов, в которых способ коммуникации — натурализм. Должно быть, Эрнст Любич и Фрэнк Капра прошли мимо него. Рожденные в традициях Голливуда и лозунга «Кино — это больше, чем жизнь», они его, кино, идеализировали.
Думаю, что большинство наших актеров ориентированы на натуралистическую традицию, созданную телевидением. В этих фильмах намного лучше видно лицо (цифровая камера), и поэтому оно гораздо больше похоже на то лицо, которое они видят в зеркале, а перед ним они проводят дни накануне съемок или спектакля! А я, вообще-то, любитель фильмов Брюса Ли и Андрея Тарковского.
Что касается первого, то я впадаю в ярость, когда вижу, как его, такого субтильного, задирают хулиганы в большом городе. Мне тут же хочется вскочить и присоединиться к нему в борьбе с драчунами. Но он делает это гораздо лучше, чем я себе представлял. Поэтому я остаюсь сидеть как приклеенный. Он отделает их как следует за всех нас.
У Тарковского меня очаровывают состояния, в которых автор незаметно освобождает нас от гравитации, переносит в духовные пространства своих персонажей, блуждает по лабиринтам человеческой души, используя реальность как элементы вымысла, а не как примитивное воспроизведение, при этом создавая впечатление естественности, о которой говорит Ристовски. В фильмах поэта Тарковского нет ни капли приемов тех, кто вываливает на нас груды описательных действий, снятых множеством камер, которые затем, как говорят продюсеры, «монтаж доведет до ума», музыка наполнит, а все это в конечном итоге утрамбуется в лаборатории. Все думают о лабораторном эффекте, творящем чудеса при сжатии света. Например, музыка и кино обладают общей базовой характеристикой. Если в картине уменьшить свет, то цвета на экране становятся интенсивнее, а если убавить музыку и свести звук к минимуму, то и басы, и высокие частоты слышны лучше, чем когда усиливаешь до максимума.
Все это возможно при условии, что оператор и звукорежиссер — мастера своего дела и фильм демонстрируется в хороших условиях, то есть когда динамики не времен конца Второй мировой войны, а полотно экрана не должно быть не мытым двадцать лет. Благодаря этому я понял, как в фильме использовать узнаваемые сцены из жизни, но только при условии их постановки, даже если перевернуть их с ног на голову, раз режиссер не придумал ничего лучше, — тогда они становятся фильмом.
В кино все искусственное. Если бы Лазо, создавая образ Черного, был совершенно естественным на сцене, то, почувствовав, какой на самом деле Мики коварный парень, он, вероятно, треснул бы его молотком по башке! Это соответствовало бы его природе, но в то же время противоречило основной задаче создать образ обманутого и введенного в заблуждение парня, проглотившего идеологическую пилюлю. Одним словом, парня, который страдает, потому что рожден быть жертвой, и телячьим взглядом пялится на ловкого манипулятора. Мне кажется, Лазо любит страдать, но не уверен, что результат такой установки пойдет ему на пользу, когда он в парадном костюме после премьерного показа будет подсчитывать, на чью долю пришлось больше всего аплодисментов!
Актеры никогда не уходят на пенсию добровольно. Самые знаменитые редко занимаются даже рыбалкой, так как рыбы не аплодируют. В отличие от рыб, которые не любят попадаться на крючок и становиться жертвой, зрители обожают заглотить наживку и встать на сторону жертвы. Они уважают главных героев, но свою любовь к ним выражают только в том случае, если те жертвуют собой или если кто-то пожертвует ими! Исключение составляют сказки типа Супермена[1]. У которого, опять же, нет отличительных черт, он ведь Супермен. Так, наверное, зрители защищаются от реальности, где в любой момент кто-то может принести в жертву их самих. Они не любят обидчиков, но боятся их…
Мой последний приезд в Черногорию, на Свети-Стефан, лучше всего говорит о современном человеке. Там один хвалил другого такими словами: «Ты смотри, вот же какой гад!» Именно так думает и чувствует современный человек. Доброта дисквалифицирована, как и нравственность. Это больше не представляет практического интереса, это не категорический императив, как говорил Иммануил Кант. Нравственность и добро приравниваются к скуке.
Не бывает естественного кино
19 марта 1994 года
Я люблю философствовать и упражняться в логике перед актерами. Философствую, потому что не верю, что репетиции текста или какие-либо традиционные приготовления помогают фильму. Художник-постановщик построит большой корабль, матросы приволокут его на берег Дуная, электрики протянут кабели, реквизитор доставит вещи из студии на грузовиках, художник по костюмам оденет актеров. Все выглядит естественным для сцены прибытия Марко, Черного и Натальи на корабль после похищения Натальи из театра. Наконец все готово для съемок большой ночной сцены. Этого совершенно достаточно, но если Вилко не включит искусственный свет, то всего этого самым прекрасным и естественным образом не будет видно. Стало быть, нет никакого естественного фильма.
Мысли о понятии естественного в кино переносят меня в детство. Возле моста Принципа, недалеко от того места, где я родился, Велько Булайич снимал фильм о сараевском покушении[2]. Когда режиссер готовил сложную сцену, я стоял за веревочным ограждением в группе сорванцов- чревовещателей с окраины. Они произносили имя знаменитого режиссера, не открывая рта. Потом похожий на медведя охранник разогнал проказников, чтобы не мешали великому художнику в подготовке важной сцены. Озорники прошмыгнули на второй этаж и, спрятавшись за высоким окном подъезда, поплевывали на режиссера и съемочную группу.
И лишь некоторые члены съемочной группы поглядывали на небо и вытягивали руки, думая, что снова начинается проклятый сараевский дождь.
Когда все было готово, Булайич рявкнул в мегафон:
— Мотор!
Сняли много дублей, и каждый раз режиссер впадал в жуткий транс. Оператор, снимавший ручной камерой, делал сложный кадр, пока Булайич его тряс (чтобы сделать изображение максимально естественным). Потом режиссер толкал неуклюжих статистов, которые в толпе и без того спотыкались о камни мостовой — тогдашней улицы Воеводы Степе. В кульминационный момент, когда Флоринда Болкан, игравшая роль Софии, должна была упасть, сраженная пулями Принципа, Булайич совершенно забыл поднять руку и таким образом подать актеру сигнал стрелять, чтобы Гаврило Принцип убил Фердинанда.
В возбуждении он ревел:
— Естественно, мать вашу, естественно!
К тому времени все уже встали и с удивлением переглядывались, а Булайич продолжал орать:
— Чего смотришь?! Играй, играй!
Лишь позже, заметив Флоринду Болкан, пьющую кофе в отеле «Европа», он крикнул:
— Стоп!
От волнения и счастья, что он их больше не толкает и не бьет и что естественный транс закончился, массовка громко зааплодировала. Режиссер, конечно, полагал, что аплодисменты адресованы ему. Он улыбался и наслаждался. И когда прекрасная Флоринда смотрела на него с презрением, Булайич объяснял технические детали съемок гостю — Брацо Косовацу, члену ЦК СК Боснии и Герцеговины. Позже, после выхода фильма в прокат, я видел эту сцену, и она была очень неестественной.
[1] Кинофраншиза (1948 — наст. вр.) о сказочном герое на основе комиксов издательства DC Comics.
[2] «Покушение в Сараево» (1975) — совместный югославско-чехословацко-немецкий исторический фильм о событиях, связанных с убийством эрцгерцога Франца Фердинанда 28 июня 1914 года, режиссер В. Булайич.
