Алекс Росс. «Вагнеризм: Искусство и политика в тени музыки»
(«Подписные издания», перевод А. Рябина)
Главный музыкальный критик The New Yorker, автор книг «The Rest Is Noise» (рус. «Дальше — шум») и «Listen to This», выпустил книгу с довольно конспирологическим названием и производящим впечатление содержанием.
Это не биография Вагнера и не разбор его опер. Это история того, что делал с миром Вагнер уже после своей смерти — с 1883 года до сегодняшнего дня. Россу интересен не композитор, а вагнеризм как культурная инфекция: способ, которым «Тристан», «Кольцо», «Парсифаль» переформатировали литературу, живопись, кино, политику и даже способ переживания себя — у людей, многие из которых ни одной оперы Вагнера полностью не слышали и вряд ли когда-нибудь соберутся.
Структура книги — 15 глав плюс прелюдия и постлюдия, и каждая глава названа вагнеровским мотивом («Золото Рейна», «Тристан-аккорд», «Грааль», «Венусберг», «Нотунг», «Кольцо власти», «Летучий голландец», «Рана» и т. д.). Это сознательный жест: книга сама построена как вагнеровская конструкция — на лейтмотивах, возвращениях, перетекании тем. Тем самым автор демонстрирует, что вагнеровский метод работает не только в музыке.
Вагнер умирает в Палаццо Вендрамин в 1883 году. Росс делает из этой смерти стартовую точку — момент, когда Вагнер перестает быть человеком и становится культурным веществом: развоплощается для того, чтобы воплотиться уже навсегда — в Бодлере и французских символистах, в Уолте Уитмене и раннем Бернарде Шоу, Шенберге и Герцле, Кандинском и Прусте. Ну и настолько очевиден в этом ряду Томас Манн, что его, кажется, отдельно и упоминать не надо. Особый пласт — Вагнер в России, в частности, постановка Эйзенштейна «Валькирии» в 1940-м.
Вагнер — это больше чем композитор, это операционная система — комплекс программ, который обеспечивает работу всех приложений. Его влияние на мировую культуру значительно больше, чем сумма его опер, — он создал универсальный способ структурировать большое произведение — мифом, лейтмотивом, совокупным произведением искусства (Gesamtkunstwerk). То, что человек в середине позапрошлого столетия создал принципы, по которым сегодня работают голливудские блокбастеры и видеоигры, с трудом укладывается в голове — но сомнений не вызывает: мог.
Не обходит Росс и неудобные темы: антисемитизм Вагнера (в частности, применительно к его работе «Еврейство в музыке») рассматривается им в общем контексте личности и, как оказывается, не мешает впоследствии присвоению инструментария и еврейской музыкальной традицией. Глава про нацистов и Манна — ожидаемо лучшая в книге, но это отчасти проблема: она, как черная дыра, затягивает гравитацией все остальное, читатель начинает воспринимать первые двенадцать глав как пролог к ней — и совершает тем самым ошибку.
Эстетика не оправдывает политику, но и не отменяет ее — этот авторский подход, кажется, наиболее состоятелен применительно к Вагнеру. Вместо привычной дихотомии «гений вне моральных суждений» и культуры отмены Росс предлагает жить с этой амбивалентностью как с раной (неслучайно последняя глава называется именно так — это и про Амфортаса из «Парсифаля», и про нас, читателей). История идей пишется через рецепцию, а не через намерение автора. Это главный методологический урок — мораль, которую читатель должен вынести из 700-страничной басни. Что значит произведение — определяет не композитор, а столетие читателей, слушателей, режиссеров и подростков-фанатов.
То, что подробно описал Джон Сибрук в культовой работе «NOBROW», работает и тут: на смену иерархии культурной среды пришла культура супермаркета. По этой логике Вагнер и, например, Джойс связываются в одну логическую цепочку с Фрэнсисом Фордом Копполой и сценаристом Джоном Милиусом, а «Полет валькирий» в «Апокалипсисе сегодня» — это не «опошление», а законная мутация.
«Вагнеризм» — это биография не композитора, но культурного вируса, зарожденного им. Великое искусство плохо подходит для того, чтобы лечить свою эпоху — оно ее заражает, а потом легко простужается на ее похоронах. Алекс Росс не оправдывает, не обвиняет и не отпевает Вагнера — бессмысленно отпевать, мы все давно внутри его партитуры.
«Мой интерес к Вагнеру родился из осознания той неразрешимой проблемы, которую он собой представляет. Я был равнодушен к нему все детство, в зрелом возрасте классическая традиция от Баха до Брамса занимала меня почти целиком, и любая другая музыка оставалась на периферии. Помню, как в публичной библиотеке я взял пластинки “Лоэнгрина”, включил оперу на портативном проигрывателе и испытал буквально физическое беспокойство. Отсутствие четких границ в музыке, ощущение непрерывного растворения одного звука в другом вызвали у меня, десятилетнего, не описанное Бодлером потустороннее блаженство, а своего рода слуховую морскую болезнь. На следующий же день я вернул пластинки.
В университете я изучал литературу, музыку и историю эпохи fin de siècle, которая стала для меня своего рода духовной родиной. Я писал диплом об “Улиссе”, прослеживая в нем образы дегенерации и распада. “Доктор Фаустус” Томаса Манна произвел на меня ошеломляющее впечатление, и именно благодаря ему я решился писать о музыке. Вагнер был Носферату, отбрасывающим свою тень на целую эпоху, и поначалу я разделял представление о том, что композитор предрек пришествие Гитлера. Тем не менее меня покорили классические записи “Кольца” Шолти и “Тристана” Фуртвенглера. Чаще всего я переслушивал призыв Хагена к вассалам из “Гибели богов” (безысходность в голосе Готлоба Фрика, выкрикивающего “Хойхо!” над диссонирующими рожками) и прелюдию к третьему акту “Тристана” — мегалит меланхолии. Вагнеровская тьма соблазняла и, казалось, говорила правду о мире. К концу учебы в университете моя жизнь повернулась в несколько хаотическом, саморазрушительном направлении. Естественно, именно тогда я начал влюбляться в Вагнера».
